Her twenty-ninth night – a field of dry lightning in the sky ahead. It is miles away but she finds the handheld GPS and puts it in the oven in case the boat is hit. A boat hit by lightning can lose all its electrics but an oven is supposed to function as a Faraday cage. A boat hit by lightning can also lose its keel bolts. About that there is nothing to be done.

The tap and press of water, the rustling of the sails, the boat’s ceaseless small adjustments, her own movements, her own breath, her own thoughts, the voice of those thoughts.

The wind creeps up; she takes in sail. The boat is flying – a hundred and twenty, a hundred and thirty miles in a day.
Through the binoculars, a ship ploughing eastwards. Hard to see at first what kind of ship it is. Two smaller ships are following. They are slim and shadowy and fast. The bigger ship, she realizes, is an aircraft carrier. They are soon gone, and the sea is empty again. Perfectly empty.
Her reset finger is acutely sensitive. She seems to catch it with everything she does – cooking, washing, using a winch, coiling a rope, adjusting the Hydrovane. She makes a splint by splitting off the edge of a wooden ruler and taping it into place, a job that takes her half the morning. Rolling cigarettes requires a new technique (she rolls them on the chart table and leans down to lick the gum).
When the pain is troublesome or if it keeps her from sleeping, she cuts a tab of Fennidine in half, swallows it with tea or water. Sometimes a sip of rum.

The weather is becoming hard to guess. The Navtex is out of range; the long-wave radio does not offer reports for the midAtlantic. If she sees a ship she could call on the VHF for a forecast but other than the aircraft carrier and its escort she has not seen anything in nearly a week. She should have an SSB on board or a satellite phone, but she has her barometer, her book of clouds, her eyes. She tells herself that others have managed before her and that she too will manage. She recalls to herself sometimes the fact that people have rowed across the Atlantic in open boats.

On deck, making her rounds, dead centre of the night, she grips the starboard shroud and looks up at high cloud scudding across a hazy moon. The next morning, a fine slanting rain begins, light but relentless. She is glad of it at first and stands bareheaded to have it wash the salt out of her hair. Then it starts to bother her, to make her restless. It goes on all day, patient and unceasing. In the night, two hours into sleep, she’s roused by the sound of something flogging on the deck and goes up with the torch. As soon as she is outside she’s aware of how the wind has strengthened. It’s getting under the inflatable on the foredeck, lifting it and dropping it down. She spends forty minutes redoing the lashings. She could have done it in half the time but she’s using one hand and her teeth. Only when she has finished does she realize she’s not wearing her harness, is not clipped on.
Below deck she wipes her face dry with a tea cloth. The barometer is down a point and she decides to tidy things away, put things in their proper places, secure the lockers, clear the galley. Instead she sits down and reads two pages of the Dhammapada, sees a note in the margin, presumably written by Gosse, and spends several minutes trying to decide if it says Doctrinal or Doctor’s at 1. Then she puts the book down and goes out to do what she should have done the last time. She furls the jib to something like a fifth of its full size, takes in two reefs’ worth of the mainsail, does it all clearly, cleanly, robotically, then slithers back into the cabin, glistening with the wet and making, with each action, a little grunt of effort. She lifts a panel from the cabin sole to inspect the bung, replaces the panel, and is glancing round for her tobacco when the boat lurches and she ends on her back in a comical tangle between the saloon table and the port-side bench. She’s not hurt; bruised perhaps but not hurt. She gets her boots off, hangs her jacket to drip in the heads, gets up into the quarter berth and is asleep within seconds.
For an hour the sea rolls her but cannot wake her. When she does wake there’s a grey light in the cabin. White water and darker water are swirling past the port-side windows. She can read the anemometer from where she is lying. Thirty knots, gusting thirty-five. She gets up and goes in a series of short, staggered vectors to look at the barometer. It’s down to a thousand millibars. She taps it, hard, but the reading is steady. She puts on her salopettes, her jacket, her boots, her harness, and gets out through the hatch. The rising sun is unobscured but to the north there is a wall of cloud that appears to grow directly out of the sea – brown, purple, at its base a luminous soaked black.
Statistically, this should not be happening. In September perhaps, the height of the storm season, but not in June.
The swell is shorter, steeper. Much steeper. At each crest she has a view that stretches for miles; in the troughs she is hemmed in by water. She needs to make a decision but puts it off for an hour, sitting below smoking and nibbling biscuits, then comes up to see the port-side toe rail under the water, water streaming along the deck like molten glass, and decides to run south, have the sea behind her, the sea, the wind and whatever the wind is bringing. She disengages the Hydrovane and takes the tiller. She brings the bows down to 110. She is worried the boat will gybe but she has the mainsheet in tight – the boom would not have much of an arc to swing through. The jib, in the shadow of the main, starts to flap. She ignores it.
Now that she is running, the movement is easier. She is pitching rather than yawing, the seas plunging under her stern, accelerating her, then leaving her to slide into the trough. She helms for an hour then reconnects the Hydrovane, spends twenty minutes playing with the angle of the vane before she decides she can trust it. She goes below. Out of the wind, out of the worst of the noise, she stands on braced legs at the chart table, stares at the chart, the GPS, shuts her eyes and sleeps for several seconds before waking to the sound of water shooting through the ventilation slats in the washboard.
She’s trying to remember everything she knows about riding out a gale. She has, at least, no shortage of sea room – better to face this out here than in the whipping tides of the English Channel, some lee shore becoming invisible in the haze. She tries the radio, picks up, very faintly, an orchestra playing music she would guess was either Korean or Chinese, Indian perhaps. Then a voice in a language she thinks belongs to some ex-Soviet state, a woman’s voice speaking with great sobriety as if announcing the demise of the president, the fall of a city. She switches it off and kneels on the cabin floor, groping in a food locker. The kettle launches itself from the galley and bounces off the table by her head before disappearing through the opening to the forecabin. She finds a can of baked beans, peels off the lid, gets a spoon and eats them cold, the whole can, tomato sauce on her fingers, her chin, her jacket. She’s briefly nauseous, then better. She would like something hot to drink but it is not safe now to have boiling water down here and she would need first to find the kettle. She spends quarter of an hour rolling a cigarette then sits at the bottom of the steps to smoke it, one booted foot against the chart table to keep herself in place. There is no restful space. As the boat is struck by the seas, so she is struck by the boat.
A new unpredictability has entered the boat’s movements. It is, she realizes, starting to surf, and a boat that surfs is not under control. She turns up the collar of her jacket (it is not the most expensive model, not the one she needs now), tapes shut the Velcro bindings and climbs the companionway steps. The moment her head is above the hatch the wind opens her mouth, pushes at the lids of her eyes. She clips on, squirms her way into the cockpit, draws the hatch tight shut and stands with her back against the washboards squinting through the tunnel of her hands at the cloud wall behind her, the storm wall that has blotted out half the sky and is now closing on her at a rate she cannot possibly outrun.
She turns to the sails; the boat is over-canvassed, that much is obvious. Somehow she must find a balance between maintaining steerage and keeping the boat from overreaching itself. She wants the storm jib up. The storm jib is a good strong sail but it’s stowed in the forecabin and she cannot risk opening the forehatch and having the sea plunge through it. She will have to bring it out through the cockpit, take it forwards. She stands there a moment, gathering the wherewithal, then unclips herself, drops back through the hatchway – waits – feels the movement of the boat, runs down through the saloon and arrives in the forecabin in time to brace against the impact at the base of the wave. The storm jib bag is small but heavy. Getting it out through the cockpit hatchway, dragging it, thrusting it ahead of herself, the cabin rearing around her, is a dumb-show of gross effort.
In the cockpit she clips to the central jackstay and works her way forward a yard at a time until she is sitting on the foredeck, her boots by the pulpit rail. She starts to pull the sail from its bag. A kindly hand has written in black indelible marker which corner of the sail is which. She shackles the tack to the base of the spare stay then hanks on until she reaches the head. Every thirty seconds the sea sweeps over her legs. Water forces itself up the inside of her salopettes, forces itself under her jacket, down the back of her salopettes. She crawls to the mast, drops the remains of the mainsail, binds it with bungees, then bangs her shoulders against the mast while she finds a halyard for the storm jib. She uncleats the halyard, slithers back to the jib, undoes the halyard shackle with the marlinspike she once gave to Tim as a present but which later, somehow, became her marlinspike. She attaches the head of the jib, frees the sheets from the furling jib, reties the bowlins through the clew of the storm jib, hoists the jib from the mast, regains the cockpit, sheets in the jib, cleats it, and sits on the grid of the cockpit sole, her chest heaving, her clothes soaked through.
She’s cold; she needs dry clothes, but the thought of trying to undress and dress in the confusion below makes her hang on in a blood warm, blood cold huddle. Thoughts arrive; none of them are about boats and the sea. When at last she moves, her limbs are stiff, slow to react to the boat’s bucking. A dozen times on her way down she is thrown against some unforgiving edge but she makes no sound or nothing you might hear above the wind. When she tries to get out of her clothes they cling to her. She scrapes them from herself, leaves them where they fall, tugs dry clothes from the holdall in the locker under the chart table, climbs into them while clinging to whatever will take her weight, puts on her salopettes again, her heavy jacket. She looks for her hat, her beanie, wants it very much and spends a crazed quarter-hour searching for it and fending off the cabin before remembering the hat is in the pocket of her jacket.
The light outside is a dusk light, though it is the storm’s dark rather than the day’s. She clips on and looks down the length of the boat. She watches the bows. With each descent they dig a little deeper, and each time they rise the whole boat shudders with the weight of the water. How far, how deep would the bows have to go before they could not struggle back and the whole boat sailed itself under the sea? This is not a fantasy; there are records of such things.
She disengages the Hydrovane and takes the tiller. At the crest of the next wave she puts the tiller over to come down the face of it at an angle. At the bottom she straightens up, takes the sea under the stern. She’s never had to do this before – it’s pure theory – but the bows are drier and the boat feels a little safer. As for how long she can keep it up she doesn’t know. It means timing things carefully; it means staying alert, watching for the wave that comes from a different angle. The wind shoves at her continually. She needs both hands around the tiller, and she cannot sit – she must see what is happening, must look down the long field of the wave, use all the strength of her belly to hold the rudder against its force.
She manages for the best part of two hours then gives it up – she has no choice. Her eyes are raw from salt and wind. Nor can she trust what she is seeing, not now when the difference between the last of the light and the first of the dark is so small. She will lash the tiller amidships, let the boat find its own angle to the wind, its own luck. And she has ducked down, searching in the shadows around her legs for a rope to lash with, when she hears her name, quite clearly shouted, and because it seems to come from behind her she unbends and looks back to see a wave bigger than any she has ever seen, a grey wall with a grey crest crumbling down its face like masonry, the whole thing apparently at right angles to the wind. She turns from it, flings her arms around the boom, locks her hands to her wrists. Three seconds later it comes aboard (this thing that carries its own unanswerable truth), smashes the air from her lungs, breaks her grip, lifts her, accelerates her, whips her against the wire of the starboard shroud and flings her into the sea.
The sea. The sea is ready for her. It spins her, rakes at her clothes, pushes at her mouth. She has no idea which way is up. Her brain is lit with an entirely new light, pinkish, as if she were looking out through the meninges of her own skull. Then her line comes taut, she’s hauled briefly into air, and as the boat heels towards her, the sea – those five square yards she’s thrashing in – lifts her with strange exactness and she arches herself, extends herself like a dancer, hooks three fingers of her good hand through a grab rail and is raised up as the boat rights itself.
For a time – a bare minute perhaps – she clings to the ledge of deck, her face, the smacked flower of her mouth, pressed against one of the coach-house windows. Misjudge her next move and she will be in the sea again; she cannot hope to be so lucky a second time. She tries to guess from its movement how the boat is lying to the sea, decides it’s beam on or thereabouts, waits for her side of the deck to swing up, then breaks cover and scrambles head first into the cockpit.
There’s a foot of water in the cockpit, though as it must have been brimful after the wave it’s evident the drain holes are clear and working.
She is sitting on rope. She gathers it, makes one end fast to a cleat on the side of the cockpit, puts the tiller amidships, takes three turns around it with the rope, and makes it off to the cleat on the far side. She gets to her knees, to her feet, looks forward. The mast is still there; what else is there or not there she cannot tell.
She pushes back the hatch and drops through it with black water following, closes the hatch and bolts it.
The temptation to creep into her berth, to go there just as she is in her layers of soaked gear, is almost overwhelming. Instead, she switches on the nightlight and starts to pump, bends herself blindly to it, the pain in her ribs – the wound she sustained going over the side – making her cry as she cried that time she caught her hand between the trailer and the dinghy, and Grandfather Ray hovered around her not knowing what to say or how to comfort such a creature, a hunched girl in her anorak getting her crying out of the way before standing, smudge-eyed, and wanting to get onto the water.
If nothing else, the pump is something to hold on to, and if she can keep the boat dry, if she can keep whatever water is inside it to manageable levels, then there is hope of coming through. She remembers what Robert Currey said, how all the boats were basically sound, that they would not suddenly go down, would not open up like the old wooden ships in the stories (some of which must be true) seam by rotten seam. But how many had been tested like this? On the anemometer the wind speed is moving between fifty-four and fifty-eight knots. She knows her Beaufort. Storm force ten, violent storm eleven.
How long can a storm last? It can last for days.
She stops pumping; and there is only a little water over the sole. She sits on the nearest bench, undresses with one hand. When she gets below her T-shirt she sees the rhubarb-coloured welts across her ribs, touches them, then pulls on what might be her last dry top, puts on the sea-blue jumper above it, puts on a pair of tracksuit trousers, then the salopettes. One of her sea boots was left in the sea. She takes off the other and wedges her damp feet into her trainers.
As for food, there’s food on the floor, an apple among other things that has been cannoning towards her, cannoning away, for the last ten minutes. She picks it up and bites it. It’s salty, tastes of bruises, has grit on its skin. She eats it to a slender core, tosses the core towards the galley sink, misses. Also on the floor, the white box, TRIAL USE ONLY, its cardboard sodden but still somehow intact. She swallows two of the capsules with her own spit. (She has never taken two before but it was a dose they sometimes discussed, and one Josh Fenniman himself was said to look favourably upon, a subject referred to in Reading as the ‘high-end’ question.)
The quarter berth is too wet to lie in. Water must have come down when the cockpit was flooded; the lockers must have flooded too, and leaked. She works her way back to the nearest bench. Under the seat is a triangular canvas lee-cloth. She pulls it out, hooks its eyes over the fittings on the cabin ceiling. The canvas smells ancient, smells like a scrap of sail from a ship-of-the-line in Admiral Shovell’s time. With one hand gripping the handhold at the edge of the chart table, she climbs behind the cloth and onto the bench. The instant she is in she is thrown against the canvas so that her whole weight is on it. It does not split, the eyes do not unravel. A moment later she is being forced against the padded back of the seat.
It should not be possible to sleep with such violence but she shuts her eyes and for minutes together there is something very like sleep. The storm does not abate. The storm has resources beyond imagining. An hour after lying down she feels the wind veering and knows that out there in the dark a hammer is swinging.
Get up?
Do what?
She could trail warps.
She could put down oil (but she is not carrying enough oil).
She could start the engine, increase manoeuvrability, take the helm.
She is sick with tiredness. More tired than when the baby was born, infinitely more, but she cannot leave the boat to struggle on its own, cannot hide away down here in its belly. She starts to scrabble free of the bench, the lee-cloth – it’s like Lazarus climbing from his grave – and she is crouching by the side of the bench, waiting for her moment to cross to the companionway when she hears a noise she might have taken for the roaring of surf if she didn’t know there was three thousand metres of water below her, the nearest land a thousand miles away. She waits but does not need to wait for long. The boat is struck on its starboard side, overwhelmed and flattened to the water. Maud somersaults across the table to the port-side bench, on top of her a rain of clothes, charts, books. The brass dividers like a throwing knife. They miss her, just.
At ninety degrees, the mast in the water, the boat pauses as if to play out some subtle reckoning of the forces, then goes on with its roll. The speed of its turning is like the sweep of a second hand on a clock: not fast, not slow. She is tipped onto the cabin ceiling, falls with everything that is free to fall with her. At one-eighty the boat stops again, keel to the sky (and what does that look like? To see it, even in a dream . . .). She fights her way upwards but up has become a confusing place and among those objects lying on her is the top of the saloon table that has freed itself from its gear and landed – three hinged leaves of oak – across her chest. She knows what’s happening but knowing does not help. Nothing she does or does not do now will make the slightest difference. The boat begins to move again. It gives out some frantic sound of its own effort, slides from one-eighty to two hundred, snags again (Maud and all else spilling down the starboard bulkhead) then swings up and rears out of the sea as if revolted by its former state. This last quarter of the wheel is the most violent, the most difficult to defend against. Before, she was falling; now she is dropped, flung down. Her forehead misses the edge of the lower companionway step by perhaps two inches. The tabletop lands across her ankles. Her face is in a swill of water. When she can stand she is in the kind of darkness the eye immediately sketches shapes onto, outlines, faces, things that cannot be there. She finds the pump handle, clutches it with one hand and reaches around herself with the other. How much of the boat is still there? Cabin window. Cabin roof. The washboards, miraculously; the hatch apparently (though she can’t quite reach it). If she could find the torch she could see what else is there, but the torch has taken flight with the rest and she is not sure she wants to see what it would show her. There is no glow from the VHF, no comforting light from any screen or dial.
She touches herself, frisks herself; she does not seem to have broken a limb, to be bleeding from anywhere obvious. Though she can see nothing, she can hear everything, but the sound she attends to above all others is the thudding on the hull, a noise like a giant fist beating drunkenly at the side of the boat not far from where she is standing. She knows what it is, or she can guess. She needs the bolt-cutters and the bolt-cutters are in the forepeak. She starts to grope her way through the saloon, something primative and crazed in her movements, something insect-like in the way each time she is thrown off her path she immediately returns. And she has some luck. The heavy tools are where they should be and it is not difficult to feel out the cutters. Four, five times on her way back to the companionway she falls. She does not know what she’s falling over, cannot see it. It doesn’t matter. All that matters now is getting on deck.
She drags back the hatch but leaves in the washboards, slithers over them like an otter. In the cockpit she clips on, shuts the hatch, and on hands and knees makes her way along the deck. The mast has gone, or part of it has – she cannot see how much – but whatever was torn away is now hanging from the rigging and beating, with each roll of the boat, against a layer of fibreglass half the width of her thumbnail. Wire, rope, anything holding it to the boat must be cut through. It takes twenty minutes; it takes forever. Most of the work must be done lying down, her feet lodged against whatever she can find that still feels solid, the water breaking over her head again and again, her eyes burning from the salt. She cuts; she creeps forward. A last piece of wire – the starboard shroud? – and then she knows it’s gone, feels it go, feels the sea suck it away. She rises up: two quick strides put her back in the cockpit. She cowers there until the boat, lifting on the back of a wave, has a motion that is briefly predictable, then she opens the hatch, climbs down into the greater darkness, and shuts the hatch behind her. At the bottom of the steps she kicks away whatever is beneath her. She widens her stance, takes hold of the pump handle with both hands, and with a steady, an irrepressible rhythm, she starts to work it.
(Strength is weakness rearranged, a rope plaited from grass.)

На двадцать девятую ночь небо прямо по курсу занавешено зарницами. До них многие мили, но Мод прячет ручной GPS в духовку — на случай, если яхта словит молнию. От удара молнии на лодке может отрубиться вся электрика, но духовка должна сработать как клетка Фарадея . От удара молнии на лодке могут полететь и килевые болты. Тут уж ничего не поделаешь.

Плеск и напор воды, шорох парусов, неустанная, исподволь, подстройка яхта, жесты Мод, дыхание Мод, мысли Мод, голос этих мыслей.

Ветер свежеет; Мод зарифляет грот. Лодка летит — сто двадцать, сто тридцать миль в день.
В окулярах бинокля к востоку движется судно. Поначалу не разглядишь, что за судно. За ним два поменьше. Узкие, призрачные, шустрые. Крупный корабль, понимает она, — авианосец. Вскоре исчезают, и море вновь пустеет. Полнейшая пустота.
Вправленный палец очень чувствителен. Мод, кажется, только и делает, что бьется им обо все подряд — стряпая, стирая, крутя лебедку, сворачивая трос, поправляя автопилот. Она расщепляет деревянную линейку, накладывает лубок, приматывает изолентой — это занятие отнимает пол-утра. Сигареты она теперь сворачивает иначе (скатывает на штурманском столике и лижет, наклонясь).
Когда боль мучительна или не дает уснуть, Мод режет напополам таблетку феннидина, запивает чаем или водой. Иногда глотком рома.

Погода — не разбери-поймешь. НАВТЕКС не ловит; длинноволновое радио не передает прогнозов по Центральной Атлантике. Если кто встретится, можно запросить погоду по УКВ, но помимо авианосца с сопровождением никто не попадается почти неделю. Мод не помешали бы ОМ-радио или спутниковый телефон, однако есть барометр, атлас облаков, глаза. Она говорит себе, что прежде люди справлялись — и она справится. Иногда напоминает себе, что люди пересекали Атлантику в беспалубных лодках на веслах.

Обходя палубу в глухой ночи, она хватается за ванту по правому борту и смотрит в вышину, на облако, что скользом переползает мутную луну. Наутро заряжает косая морось, легкая, но неослабная. Поначалу Мод радуется, стоит под дождем с непокрытой головой, вымывает соль из волос. Затем мрачнеет, не находит себе места. Морось сыплется весь день, терпеливо и неотступно. Ночью Мод просыпается от стука на палубе и выходит с фонариком. Сразу чует, как посвежел ветер. Он пробирается под надувной тузик на баке, подбрасывает его и роняет. Сорок минут она перенайтовливает тузик. Справилась бы и за двадцать, но работает одной рукой и зубами. Лишь закончив, соображает, что не надела страховочную обвязку, не пристегнулась.
В кают-компании кухонным полотенцем насухо вытирает лицо. Барометр упал на одно деление, и Мод решает навести порядок, разложить вещи по местам, запереть рундуки, прибраться на камбузе. Вместо этого садится и прочитывает две страницы «Дхаммапады», видит пометку на полях — видимо, Фантэм оставил — и несколько минут раздумывает, написано там «доктринер» или «доктор на 9». Потом откладывает книгу и идет делать то, что надлежало сделать раньше. Убирает стаксель примерно до одной пятой, берет два рифа на гроте, жесты четки, точны, механистичны, затем слезает по сходному трапу, блестя влагой и на каждом шагу покряхтывая от натуги. Поднимает лючок в пайоле, осматривает пробку, закрывает лючок, озирается в поисках табака, и тут яхта совершает прыжок, а Мод летит спиной вперед, комически шмякается между столом и левой банкой. Не пострадала; синяки, пожалуй, есть, травм нет. Она снимает сапоги, вешает куртку капать водой в гальюне, забирается в «гроб» и через несколько секунд засыпает.
Час море раскачивает ее и не может добудиться. Когда Мод все же просыпается, свет в кают-компании сер. Мимо иллюминаторов по левому борту катят белые барашки и темная вода. Из «гроба» видно, что́ на анемометре. Тридцать узлов, порывы до тридцати пяти. Мод встает и галсами направляется к барометру. Давление упало до тысячи миллибар. Она стучит по барометру, с силой, но ничего не меняется. Она надевает комбинезон, куртку, сапоги, обвязку и выбирается в кокпит. Рассветное солнце не зашторено, но на севере стена туч, что словно растет прямо из моря, — бурая, лиловая, у основания сияет влажной чернотой.
Согласно статистике, так быть не должно. В сентябре, в разгар штормового сезона — допустим; но не в июне же.
Волны короче, круче. Гораздо круче. На гребне распахивается вид на много миль; у подошвы яхту обступает вода. Надо принять решение, но Мод час тянет время, сидит в кают-компании, курит и грызет печенье, а затем вылезает на палубу и видит, что левый борт заливает, вода течет расплавленным стеклом, и тогда Мод решает убегать, идти на юг, пусть море будет за спиной — и море, и ветер, и все, что этот ветер несет. Она отключает автопилот и встает к румпелю. Ложится на курс 110. Опасается, что яхта развернется через фордевинд, но гика-шкот закреплен прочно — деваться гику толком некуда. Стаксель полощет в тени грота. Ну и пусть.
Теперь она убегает, и идти легче. Килевая качка, а не рысканье, вода ныряет под корму, придает яхте ускорение и пускает ее скользить к подошве волны. Мод стоит у румпеля час, затем вновь подключает «Гидровейн» и двадцать минут подстраивает угол крыла, прежде чем решается довериться автопилоту. Спускается в кают-компанию. Оставив позади ветер, оставив грохот, на напружиненных ногах застывает над штурманским столиком, смотрит на карту, на GPS, закрывает глаза, несколько секунд спит и просыпается от шума воды, бьющей в вентиляционные прорези брандерщита.
Мод старается припомнить все, что знает о штормовании. По крайней мере, недостатка в пространстве для маневрирования нет — уж лучше здесь, чем под затрещинами приливов Ла-Манша, где теряется в мареве наветренный берег. Она крутит ручку радио, ловит еле слышный оркестр — корейская музыка, что ли, или китайская, а может, индийская. Затем голос — говорит на языке какой-то, кажется, бывшей советской республики, женский голос, очень степенный, будто оповещает о кончине президента, падении города. Мод выключает радио, коленями встает на пайол, нащупывает рундук с провизией. Чайник выпрыгивает из камбуза, рикошетит от стола у нее над ухом и улетает в носовую каюту. Мод достает банку печеных бобов, сдирает крышку, берет ложку и ест их холодными, съедает подчистую, томатным соусом вымазав пальцы, подбородок, куртку. Ее подташнивает, затем отпускает. Хорошо бы попить горячего, но кипятить воду сейчас небезопасно, и к тому же сначала надо отыскать чайник. Четверть часа она сворачивает сигарету, выкуривает ее, сидя под сходным трапом, сапогом упираясь в штурманский столик, чтоб не упасть. Покоя нет нигде. Море треплет лодку, лодка треплет Мод.
Движения лодки теперь непредсказуемы; это ново. Похоже, идет, куда несет волна, а если так, лодка неуправляема. Мод поднимает воротник куртки-непромоканца (не самая дорогая модель, не та, что сейчас пригодилась бы), застегивает липучки и взбирается по сходному трапу. Едва голова оказывается над люком, ветер разжимает губы, давит на веки. Мод пристегивается, выползает в кокпит, накрепко задраивает люк и прижимается спиной к брандерщиту, сложив ладони трубочками и через них глядя на тучевую стену за кормой, на грозовую стену, которая заслонила полнеба и надвигается с такой скоростью, что не светит убежать.
Мод оборачивается к парусам; парусность избыточная, уж это-то ясно. Как-то надо соблюсти баланс — чтобы яхта слушалась, но не перенапряглась. Хорошо бы штормовой стаксель поднять. Штормовой стаксель — хороший, крепкий парус, но он в носовой каюте, а открывать форлюк рискованно — туда может ринуться море. Придется выносить на бак через кокпит. Мод стоит, собирается с силами, затем отстегивается, прыгает в люк — ждет — чувствует, ловит движение яхты, делает рывок через кают-компанию и в носовой каюте поспевает ухватиться, когда яхту сотрясает у подошвы волны. Парусный чехол невелик, но тяжел. Пропихивать его через люк в кокпит, тащить, толкать, пока за спиной кают-компания встает на дыбы, — пантомима грубого труда.
В кокпите Мод пристегивается к штормовому лееру, одолевает по ярду за раз и наконец садится на баке, сапогами под носовой релинг. Тянет парус из чехла. Кто-то добрый черным маркером пометил, какой угол паруса куда. Мод защелкивает карабин галсового угла на свободном штаге, перехватывает стаксель, пока не находит фаловый угол. Каждые полминуты ноги ей омывает морем. Вода просачивается в комбинезон, под куртку, под комбинезон. Мод ползет к мачте, убирает остатки грота, принайтовливает его к гику риф-штертами, плечами бьется об мачту, ища стаксель-фал. Открепляет фал от утки, подползает обратно к стакселю, отжимает фаловый карабин яхтенным ножом — некогда подарила его Тиму, а потом нож почему-то стал ее. Крепит фаловый угол штормового стакселя, травит шкот просто стакселя, «беседкой» крепит шкотовый угол штормового, выбирает стаксель-фал, возвращается в кокпит, выбирает стаксель-шкот, крепит к утке и сидит на решетчатом пайоле кокпита — грудь ходуном, мокрая как мышь.
Холодно; надо переодеться в сухое, но, вообразив, как она будет раздеваться и одеваться в кавардаке кают-компании, она съеживается, греется своим теплокровием, хладнокровием. Навещают мысли; ни одна не касается яхт и моря. Когда Мод наконец встает, руки-ноги одеревенели, не успевают за рывками брыкливой лодки. Раз десять по пути вниз Мод немилосердно бьется об углы, но не произносит ни звука — или за ревом ветра не слышно. Пытается раздеться — одежда липнет к телу. Она сдирает с себя все, бросает куда придется, вытаскивает сухое из сумки в рундуке под штурманским столиком, надевает, цепляясь за что попало, только бы твердое, снова натягивает комбинезон, отяжелевшую куртку. Ищет шапку, лыжную шапку, ужасно хочет найти, полоумную четверть часа тратит на поиски, отбиваясь от кают-компании, и лишь потом вспоминает, что шапка лежит в кармане куртки.
Свет снаружи сумеречный, однако тьма штормовая, не дневная. Мод пристегивается и оглядывает яхту. Следит за носом. С каждым спуском по волне форштевень зарывается чуть глубже, с каждым подъемом вся яхта содрогается под напором воды. Далеко ли, глубоко ли должен зарыться нос, чтобы лодка лишилась сил сопротивляться и ушла прямым курсом под воду? Это не фантазии; есть сведения о подобных случаях.
Мод снова отключает автопилот, встает к румпелю. На гребне первой же волны перекладывает руль так, чтобы спуститься под углом. У подошвы выравнивает яхту, принимает море под корму. Раньше такого делать не приходилось — это все чистая теория, — однако нос теперь суше, а на яхте чуточку безопаснее. Сколько Мод так протянет — неизвестно. Тут требуется тщательный расчет; тут нужно зорко следить, как бы волна не подошла под другим углом. Ветер беспрестанно пихается. Румпель надо держать обеими руками, и не сядешь — нужно видеть, что происходит, смотреть на долгий покат волны, сопротивляться ее силе всеми мышцами живота.
Почти два часа Мод справляется, затем сдается — выбора нет. Глаза режет от соли и ветра. И глазам она не доверяет — слишком мала теперь разница между последним светом и первой тьмой. Она поставит руль прямо, принайтовит румпель, пусть яхта сама нащупывает свой угол к ветру, свою удачу. И Мод пригибается, ищет найтов в полумраке под ногами, и тут слышит свое имя, очень ясный окрик, а поскольку кричат как будто за кормой, она выпрямляется, оборачивается и видит волну, какой еще не видала, серую стену с серым гребнем, что осыпается, точно кирпичная кладка, и все это, похоже, идет ветру поперек. Мод отворачивается, обнимает гик, пальцами вцепляется себе в запястья. Спустя три секунды оно на борту (это нечто, что несет свою неопровержимую правду), выбивает воздух из легких, разжимает хватку, вздергивает Мод, замахивается ею, лупит о ванту по правому борту и швыряет в море.
Море. Море готово ее принять. Вертит ею, дерет одежду, лезет в рот. Где верх, непонятно. В голове вспыхивает новая лампочка, розоватая, словно Мод выглядывает наружу сквозь мозговые оболочки. Затем линь туго натягивается, ее на миг вздергивает в воздух, и когда лодка кренится ей навстречу, море — те пять квадратных ярдов, где Мод бултыхалась, — вздымает ее с изумительной точностью, и Мод выгибается, тянется, как балерина, тремя пальцами здоровой руки хватается за поручень, и лодка, выравниваясь, забрасывает ее на борт.
Некоторое время — с минуту, не больше, — она цепляется за этот поручень, лицом, расплющенным цветком рта прижимаясь к иллюминатору в надстройке. Один неверный шаг — и она снова очутится в море, а там ей вряд ли снова так повезет. По качке она гадает, как яхта стоит к волне, решает, что примерно лагом, ждет, пока ее борт поднимется, покидает свое укрытие и рыбкой ныряет в кокпит.
В кокпите воды на фут, но наверняка после волны было до краев — значит, шпигаты чисты и работают.
Она сидит на веревке. Подбирает ее, один конец крепит к утке на переборке кокпита, ставит румпель прямо, закладывает на него три шлага, другой конец крепит к утке на другой переборке. Поднимается на колени, на ноги, смотрит вперед. Мачта на месте; что еще на месте или наоборот — не разберешь.
Она сдвигает сходной люк и прыгает вниз, а за ней прыгает черная вода; Мод закрывает люк и запирает.
Соблазн заползти в «гроб», заползти как есть, в многослойных мокрых тряпках, почти берет верх. Но она включает ночник и принимается откачивать воду, гнется над помпой вслепую, от боли в ребрах — отбила, слетав за борт, — плача, как плакала в тот раз, когда защемила руку между прицепом и шлюпкой, и дедушка Рэй топтался рядом, не зная, что сказать, как утешить эдакое вот существо, сутулую девочку в анораке, которая плачет, чтоб уже отделаться от слез, а потом с размазанными глазами встает и желает выйти на воду.
За помпу хотя бы можно держаться, и если удастся осушить лодку, если вода внутри не поднимется до неуправляемых уровней, есть надежда прорваться. Мод вспоминает, как Роберт Карри говорил, что все яхты по сути крепкие, не пойдут ко дну, не треснут ни с того ни с сего, как стародавние деревянные корабли в книжках (отчасти, надо думать, правдивых) — один прогнивший шов за другим. Но сколько их вот так испытывали на прочность? На анемометре ветер от пятидесяти четырех до пятидесяти восьми узлов. Шкалу Бофорта Мод знает. Сильный шторм — десять баллов, жестокий — одиннадцать.
Сколько длятся шторма? Иногда по нескольку дней.
Она бросает качать; воды на пайоле совсем чуть-чуть. Садится на банку, одной рукой стягивает с себя одежду. Под футболкой поперек ребер видит рубцы цвета ревеня, щупает их, потом натягивает майку — последнюю из сухих, вполне вероятно, — а на майку свитер цвета морской волны, надевает треники, затем комбинезон. Один резиновый сапог остался в море. Мод снимает второй, мокрые ноги сует в кроссовки.
Что касается еды, еда имеется на полу, в том числе яблоко, что вот уже десять минут пушечным ядром то прилетает, то улетает. Мод ловит его, вгрызается. Оно соленое, на вкус как синяк, хрустит песком на кожуре. Мод съедает его до тощего огрызка, бросает огрызок в раковину на камбузе, промахивается. К тому же, на полу белая коробка «ТОЛЬКО ДЛЯ КЛИНИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ» — картон промок, но все же не распался. Мод проглатывает две капсулы со слюной. (Она никогда не пила две, но эту дозу временами обсуждали, и к ней же, говорят, склонялся сам Джош Фенниман — тема, которую в Рединге называли вопрос «высшего класса».)
В «гроб» не ляжешь, слишком мокро. Видимо, залило, когда затопило кокпит; и рундуки залило, и они протекли. Мод пробирается к ближайшей банке. Под банкой — треугольный парусиновый обвес. Мод выволакивает его, за люверсы цепляет к фитингам на подволоке. Обвес пахнет древностью, как обрывок паруса с линейного корабля времен адмирала Шавелла . Одной рукой цепляясь за поручень на краю штурманского столика, Мод заползает на банку. В ту же секунду ее всем телом швыряет на обвес. Обвес не трещит, люверсы не сыплются. Еще миг — и ее притискивает к обитой спинке банки.
Казалось бы, посреди такого остервенения не уснешь, но она закрывает глаза, и на целые минуты подряд с ней случается нечто очень похожее на сон. Шторм не утихает. Штормовые ресурсы невообразимы. Пролежав час, Мод чувствует, как меняется ветер, и понимает, что снаружи, во тьме, замахивается молот.
Встать?
И что сделать?
Можно выпустить за борт канатную петлю.
Можно налить на воду масло (но у нее не так много масла).
Можно запустить двигатель, повысить маневренность, встать к румпелю.
От усталости мутит. При родах так не уставала, никакого сравнения даже, но не бросать же яхту один на один со штормом, не прятаться же у нее во чреве. Мод выползает из обвеса — точно Лазарь восстает из могилы, — приседает у банки, подкарауливает момент шагнуть к трапу, и тут слышит грохот, который приняла бы за прибой, если б не знала, что под нею три километра воды, а до ближайшей земли тысяча миль. Она ждет, но ждать недолго. Лодка получает со всего маху в правый борт, заваливается и распластывается на воде. Мод кубарем летит через стол к левой банке, на нее дождем сыплются одежда, карты, книги. Латунный циркуль летит ножом. Промазывает — едва-едва.
На девяноста градусах, лежа мачтой на воде, лодка замирает, словно тонко расчисляя векторы стихий, а затем завершает оверкиль. Переворачивается она — как движется секундная стрелка: не быстро, не медленно. Мод падает на подволок вместе со всем, что есть падучего. На ста восьмидесяти градусах лодка снова замирает, килем в небо (и как, интересно, выглядит это? Увидеть бы, хоть во сне…). Мод барахтается, выбираясь наверх, но верх теперь неоднозначен, а в числе прочего на нее упала столешница — вылетела из пазов и тремя скрепленными дубовыми листками приземлилась прямо на грудь. Мод все понимает, но понимать не помогает. Что угодно делай или не делай — разницы уже ни малейшей. Лодка снова крутится. Сама судорожно скрежещет от натуги, со ста восьмидесяти сдвигается на двести, вновь застревает (Мод и все прочее сыплются на правую переборку), переворачивается и выскакивает из моря, словно в омерзении от того, во что ее сейчас угораздило влипнуть. Последняя четверть круга резче всего, защититься всего труднее. Прежде Мод падала; теперь ее уронили, швырнули. На каких-то два дюйма она промахивается лбом мимо нижней ступеньки трапа. На лодыжки падает столешница. Лицо полощется в воде. Когда удается встать, вокруг мрак, где глаза немедленно набрасывают эскизы, силуэты, лица, предметы, которых здесь быть не может. Мод нащупывает рукоять помпы, цепляется одной рукой, другой шарит вокруг. Что осталось от яхты? Иллюминатор кают-компании. Подволок кают-компании. Брандерщит, удивительное дело; судя по всему, сходной люк (хотя его отсюда не достать). Если найдется фонарик, можно посмотреть, что еще, но фонарик улепетнул вместе с прочим скарбом, и Мод не уверена, хочет ли видеть то, что он ей покажет. Радио не светится, ни один экран, ни одна шкала не утешают огоньком.
Мод щупает себя, обыскивает; руки-ноги вроде целы, явного кровотечения нет. Ничего не видно, зато слышно все, однако чутче всего она вслушивается в удары по корпусу — будто неподалеку в борт пьяно стучит великанский кулак. Она знает, что это, — догадывается. Нужен болторез, а болторез в форпике. Она ощупью пробирается через кают-компанию, примативно, полоумно, и, сбиваясь, возвращается на курс с насекомым упрямством. Тут ей везет. Инструменты там, где и должны быть, а нащупать болторез нетрудно. По пути назад через кают-компанию она падает — четыре раза, пять. Не знает, обо что спотыкается, не может разглядеть. Неважно. Важно только выбраться на палубу.
Она сдвигает крышку люка, но оставляет брандерщит, скользит через него выдрой. В кокпите пристегивается, задвигает крышку и на четвереньках ползет по палубе. Мачты нет — или осталась не вся, и не видно, сколько осталось, — но все, что сорвано, висит теперь на такелаже и при каждом крене стучит в стеклопластик толщиной с полногтя. Канаты, веревки — все, что держит мачту, — надо резать. Это длится двадцать минут; это длится вечность. Почти все надо делать лежа, упершись ногами хоть во что-нибудь прочное, и вода снова и снова обрушивается Мод на голову, и глаза от соли жжет. Мод режет; ползет дальше. Последний трос — правая ванта? — и мачты больше нет, Мод чувствует, как мачта улетает, как мачту всасывает море. Она встает; два шага — и она в кокпите. Съеживается там и сидит, пока движение лодки, взлетевшей на наветренном склоне волны, на миг не становится предсказуемым, и тогда сдвигает крышку люка, спускается в черноту еще гуще и задвигает крышку за собой. Под трапом пинает то, на что наступила. Расставляет ноги пошире, обеими руками берется за рукоять помпы и в ровном, неугомонном ритме принимается качать.
(Сила есть преображенная слабость, канат, сплетенный из травы.)

THE ROLLIN’ STONES’ far-flung work schedule was making it increasingly hard for Mick to get back to his own bed in Dartford each night. Besides, at nineteen he was too old to be ordered to do washing up or weight training any longer. So in the autumn of 1962, he left his spotless, well-regulated home and moved up to London to share a flat with Brian Jones at number 102 Edith Grove in the World’s End district of Chelsea. Originally, the ménage also included Brian’s girlfriend, Pat Andrews, and their toddler son, Julian, but after a few days Pat and Julian departed without explanation, and Keith Richards moved in instead.

Chelsea at this time was a backwater whose days as a resort of hard-drinking, drug-taking artists and bohemians seemed long gone. Situated at the western extremity of King’s Road, on the frontier with romance-free Fulham, World’s End was a sleepy area of still mainly working-class homes, shops, cafés, and pubs. Edith Grove ranked as perhaps its least attractive thoroughfare, terraced by shabby mid-Victorian houses with pilastered front porches, and shaken by traffic to and from Knightsbridge and the West End.

The flat, which came already furnished, was on the first floor of number 102. The rent was sixteen pounds per week excluding electricity, which had to be paid for as it was used by inserting one-shilling coins into a battleship-gray iron meter. Mick shared the only designated bedroom with Keith, while Brian slept on a divan in the living room. There was an antiquated bathroom with a chipped and discolored tub and basin and taps that yielded a reluctant, rusty dribble. The only toilet was a communal one on the floor below.

Deeply unattractive to begin with, the place quickly descended into epic squalor that would later be unwittingly re-created in the classic British film Withnail and I. Beds stayed permanently unmade; the kitchen sink overflowed with dirty dishes and empty milk bottles encrusted with mold. The ceilings were blackened by candle smoke and covered with drawings and graffiti, while the windows were so thick with grime that casual visitors thought they had heavy drapes, permanently closed. When an extra flatmate materialized in a young printer named James Phelge, his surname proved curiously anagrammatic: he won the others’ approval by his skill at “gobbing,” or spitting gobbets of phlegm up the wall to form a horrible pattern in lieu of wallpaper.

It might be wondered how the famously fastidious Mick could ever have endured such conditions. But in most nineteen-year-olds, the urge to react against parental values tends to be overwhelming. There was also the sense of roughing it like a real bluesman, even though few of these might have been spotted in the vicinity of Chelsea’s Kings Road. Besides, while enthusiastically joining in the trashing of the flat, he was never personally squalid but—like Brian—remained conspicuously neat and well groomed, just as young officers in the Great War kept their buttons bright amid Flanders mud. Brian somehow managed to wash and dry his fair hair every single day, while Mick (as Keith would later recall in one of their recurrent periods of mutual bitchiness) went through “his first camp period . . . wandering around in a blue linen housecoat . . . He was on that kick for about six months.”

All of them were in a state of dire poverty which the few pounds from Rollin’ Stones gigs barely alleviated. Brian had just lost yet another job, as a sales assistant at Whiteley’s department store, for thievery, while Keith’s only known shot at conventional employment, as a pre-Christmas relief postal worker, lasted just one day. The sole regular income among them was Mick’s student grant from Kent County Council; as the only one with a bank account, he paid the rent by check and the others gave him their share in cash. Once, he jokingly wrote on a blank check: “Pay the Rolling [sic] Stones £1 million.”

He and Keith survived mainly by adopting Brian’s little ways—stealing the pints of milk that were left on other people’s doorsteps each morning, shoplifting potatoes and eggs from the little local stores, sneaking into parties being given elsewhere in the house or in neighboring ones, and making off with French loaves, hunks of cheese, bottles of wine or beer in the new outsize cans known as “pins.” Brian doctored the electric meter (a criminal offense) so that it would work without shillings and the power would remain on indefinitely, rather than plunging them into darkness at the end of the usual costly brief span. A serious source of income was collecting empty beer bottles, the sale price of which included a two-penny deposit repaid when they were returned to the vendor.

Ian Stewart also played a part in supporting the trio he regarded as “very bright, highly motivated layabouts.” In Stu’s day job at Imperial Chemical Industries, the perks included luncheon vouchers: certificates exchangeable for basic restaurant meals. These he would buy up cheap from dieting coworkers and pass on gratis to the layabouts. However, Mick, who had always been notably fond of his stomach (as if those large lips needed stoking with food twice as often as normal-size ones) would frequently eat alone and at a slightly higher level than his flatmates. There was, for instance, a Wardour Street café, felicitously named the Star, which offered a superior set lunch for five shillings (twenty-five pence). Mick was a regular customer, known to staff only as “the rhythm-and-blues singer.”

Each morning, he would go off to LSE, and the nonmusician flatmate, James Phelge, to a printing works in Fulham, leaving Keith and Brian to sleep late under their fetid sheets. Their afternoons were spent mainly in guitar practice, with Brian coaching Keith. Often after a gig, the teacher would tell the pupil his playing had been “bloody awful” and, back at the flat, would make him go over his fretboard fluffs again and again until they were cured. Many was the night when the pair fell asleep where they sat, cigarettes still smoldering in their mouths or wedged in the top of their guitar fretboards. Brian also taught himself to play blues harp, taking only about a day to reach a level that had taken Mick months, then forging on ahead.

It clearly could only benefit the band, and Brian was equally willing to help bring on Mick’s instrumental skills, showing him new harmonica riffs, even persuading him finally to take a few cautious steps on guitar. But Mick felt uneasy about the bond being forged between Brian and Keith during the day. In the evening when he returned, he would sulk or pointedly not speak to Keith while showing overweening friendliness to Brian.

As well as immeasurably raising the others’ musical game, Brian kept them laughing when there might not seem much to laugh about. Like Jim Dixon in Kingsley Amis’s Lucky Jim, his response to moments of stress was to pull a grotesque face he called a Nanker. The flat’s walls being now spattered with the marks of Phelge’s gobbing, Brian gave each a name according to its color—“Yellow Humphrey,” “Green Gilbert,” “Scarlet Jenkins,” “Polka-Dot Perkins.” He and Mick competed in coining supercilious nicknames for their fellow World’s Enders. Their flat was owned by a Welshman who operated a small grocery shop, so a Lyons Individual Fruit Pie bought (or filched) from him was known as a “Morgan Morgan.” Any male conspicuously devoid of his own cool and savoir faire was an “Ernie.” The local greasy-spoon café—whose clientele marked them down at once as gays, or “nancy boys”—was The Ernie. The flat above theirs belonged to a hostile elderly couple known as “the Offers” after Mick described them as “a bit off.” Brian discovered where the Offers kept a spare latchkey and, one day while they were out, led a raiding party into their flat to ransack the fridge.

Despite their poverty, Mick, Brian, and Keith managed to make the two-hundred-mile journey north to Manchester that October for what was billed as “the First American Folk-Blues Festival,” featuring Memphis Slim, John Lee Hooker, T-Bone Walker, Willie Dixon, and Sonny Terry and Brownie McGhee. The trio made the long trip north in a beaten-up van with a group of fellow fanatics from Ealing and Eel Pie Island (including a boy guitarist named Jimmy Page, one day to become the co-godhead of Led Zeppelin). Mick took along a copy of Howlin’ Wolf’s Rocking Chair album, hoping that Wolf’s songwriter Willie Dixon would autograph it. One track in particular obsessed him: a flagrant piece of sexual imagery entitled “Little Red Rooster.”

Amid the Victorian splendor of Manchester’s Free Trade Hall, he saw all his greatest idols finally made flesh: tall, austere John Lee Hooker singing “Boogie Chillun,” the song that could have been describing that former well-spoken Dartford schoolboy (“The blues is in him . . . and it’s got to come out”); dapper Memphis Slim with a skunk’s-tail streak of white through his hair; Willie Dixon, the blues’ great backroom boy, almost as big and bulky as his stand-up bass; jokey T-Bone Walker, playing his guitar behind his head in the way Jimi Hendrix would “invent” a few years later. There was no security in the modern sense, and afterward the bluesmen were freely accessible to their fans, onstage below the hall’s massive pipe organ. One of the lesser names, “Shaky Jake” Harris, presented the London boys with a harmonica, which became the proud centerpiece of a blues singsong on the long drive home. Mick, Keith, and Brian were supposed to reimburse the van’s owner, Graham Ackers, for petrol and other incidental costs—amounting to 10s,6d, or about 52p each—but never did.

If the Rollin’ Stones’ gigs still paid only peanuts, there was another reward which their blues masters in Manchester had never known. Increasingly, after the night’s performance, they found themselves being mobbed by teenage girls, whose excitement their faithful interpretation of John Lee or T-Bone only partially explained. Most sought only autographs and flirtation, but a good few made it clear—clearer than young British women had done since the bawdy eighteenth century—that a deeper level of musical appreciation was on offer. Though Mick and Brian were the main objectives, Keith, Stu, Dick Taylor, even Phelge, as their occasional assistant roadie, shared in the unexpected dividends. Most nights, a bevy of these proto-groupies would accompany them back to 102 Edith Grove for what, due to space restrictions, was a largely open-plan sex session. Some were deemed worthy of a second invitation, for example a pair of identical twins named Sandy and Sarah partial to Mick and Phelge—neither of whom could tell one from the other, or bothered to try.

He would later become legendary for his apparent callousness toward females—yet among the Edith Grove flatmates it was Mick who showed the most awareness of how far too young many of their visitors were to be with older men so late at night. One girl, after having had sex with Phelge and Brian and then with Phelge again, broke the news that she’d run away from home and the police were looking for her. The others were all for getting rid of her as soon as possible, before police officers came knocking at the door. But Mick, showing himself his father’s son once again, took the trouble to talk to the runaway at length about her problems at home, finally persuading her to telephone her parents and arrange for them to come and collect her.

Раскидистый график «Роллин Стоунз» все реже позволял Мику еженощно возвращаться в собственную постель в Дартфорд. Кроме того, в девятнадцать лет уже поздновато по команде драить посуду и тягать штанги. Осенью 1962 года он оставил свой чистенький правильный дом и переехал в Лондон, где поселился с Брайаном Джоунзом в доме 102 по Эдит-гроув, в челсийском районе Конец Света. Поначалу ménage включал также подругу Брайана Пэт Эндрюс и их малолетнего сына Джулиана, но через несколько дней Пэт и Джулиан отбыли без объяснения причин, а вместо них въехал Кит Ричардз.

Челси тогда было захолустьем — времена, когда здесь находили приют пьющие и употребляющие художники и прочая богема, вроде бы давно прошли. Конец Света, расположенный на западной оконечности Кингз-роуд, на границе с отнюдь не романтичным Фулэмом, был сонным районом, в основном рабочим, с лавками, кафе и пабами. Эдит-гроув считалась, пожалуй, наименее привлекательной улицей в окрестностях — ее стискивали ряды ветхих домов середины викторианского периода, с пилястрами на крыльце, и сотрясало дорожное движение, мотавшееся туда-сюда между Найтсбриджем и Вест-Эндом.

Меблирашка располагалась на втором этаже дома 102. Стоила она 16 фунтов в неделю плюс электричество, за которое полагалось платить, суя шиллинги в металлический счетчик цветом как линкор. Мик обитал в единственной спальне вместе с Китом, Брайан спал на диване в гостиной. В квартире имелась выщербленная и выцветшая ванна и раковина с кранами, которые неохотно выжимали из себя ржавую струйку воды. Туалет был общий, этажом ниже.

Эта дыра, изначально лишенная прелести, вскоре погрузилась в убожество эпических масштабов, нечаянно воспроизведенное в классическом британском фильме «Уитнэйл и я». Постели не убирались; в кухонной раковине высилась гора грязной посуды и заплесневевших бутылок из-под молока. Потолки почернели от свечного дыма и были покрыты рисунками и граффити, а окнах заросли таким слоем грязи, что случайному гостю казалось, будто здесь просто никогда не открывают тяжелых штор. Затем появился еще один сосед, молодой печатник Джеймс Фелдж, с фамилией, смутно намекавшей на его таланты: остальные ценили его способность «харкать» — плеваться мокротой на стены, в результате чего вместо обоев складывались устрашающие узоры.

Возникает вопрос, как Мик, знаменитый своей чистоплотностью, терпел такие условия, однако бунт против родительских ценностей у большинства девятнадцатилетних перевешивает все остальное. Кроме того, было ощущение грязной жизни, как у настоящего блюзмена, хотя в окрестностях Кингз-роуд настоящие блюзмены попадались нечасто. Наконец, воодушевленно загаживая квартиру, сам он — как и Брайан — до нечистоплотности не опускался, оставался очень аккуратным и ухоженным, как молодые офицеры Первой мировой, полировавшие пуговицы во фламандской грязи. Брайан умудрялся каждый божий день мыть и сушить волосы, а Мик (как позже вспоминал Кит в очередной период взаимного раздражения) переживал «свой первый кэмповый период… бродил по дому в синем льняном халатике… Продолжалось это с полгода».

Все они были нищими, и несколько фунтов с концертов «Роллин Стоунз» положения не меняли. Брайана только что за воровство выгнали из универмага «Уайтли», где он трудился продавцом-консультантом, а единственная попытка Кита устроиться на обычную работу — подменным сотрудником на почте перед Рождеством — продлилась ровно один день. Доход им приносил только Миков грант на обучение; он, единственный обладатель банковского счета, платил за аренду квартиры чеком, а остальные отдавали ему свою долю наличными. Как-то раз на пустом чеке он в шутку написал: «Уплатить “Роллинг [sic] Стоунз” £ 1 миллион».

В основном они с Китом выкручивались, беря пример с Брайана: крали молоко, которое молочники по утрам оставляли на ступеньках у соседей, таскали картошку и яйца из местных лавочек, просачивались на чужие вечеринки в соседних квартирах или в окрестных домах и прихватывали оттуда французские багеты, куски сыра, бутылки вина или пива в новых больших банках, они же «бочонки». Брайан подлечил счетчик электричества (что уголовно наказуемо), и тот не требовал шиллингов и работал постоянно, а не погружал их во тьму в конце дорогого и краткого оплаченного периода. Существенным источником дохода был сбор пустых пивных бутылок — если приносить их назад продавцу, тот возвращал тебе два пенса.

Иэн Стюарт тоже подкармливал трио, которое считал «очень умными, крайне целеустремленными тунеядцами». На работе у Стю выдавали обеденные купоны — на них можно было слегка перекусить в какой-нибудь едальне. Купоны эти он по дешевке скупал у коллег, сидящих на диете, и дарил тунеядцам. Мик, впрочем, к своему желудку всегда относившийся трепетно (можно подумать, эти огромные губы еды требовали вдвое больше, чем рот нормального размера), нередко питался один и слегка получше, чем его компаньоны. На Уордор-стрит было, к примеру, кафе с подходящим названием «Звезда» — там прекрасно кормили обедом за пять шиллингов (двадцать пять пенсов). Мик был завсегдатаем — официанты знали его лишь как «ритм-энд-блюзового певца».

По утрам он ходил в ЛШЭ, а немузыкальный сосед Джеймс Фелдж — в фулэмскую типографию; Кит и Брайан между тем отсыпались под вонючими простынями. Вторую половину дня обычно проводили за репетициями — Брайан обучал Кита. Нередко после концерта учитель объявлял ученику, что тот играл «как черт знает что», и заставлял снова и снова елозить по грифу, пока Кит не исправит свои ошибки. Не раз ночами эти двое так и засыпали как сидели, сунув дымящиеся сигареты в рот или под струны над верхним порожком. Брайан вдобавок сам научился играть на блюзовой гармонике — ему хватило дня, чтобы достичь уровня, к которому Мик шел месяцами, затем он отправился дальше.

Поскольку группе это пошло бы на пользу, Брайан готов был развивать и Миковы инструментальные таланты — учил его риффам на гармошке, даже убедил опасливо взять в руки гитару. Но Мика смущало, что дружба Брайана с Китом крепнет день ото дня. Возвращаясь вечерами, он дулся или подчеркнуто не разговаривал с Китом, выказывая преувеличенное дружелюбие Брайану.

Брайан повышал их музыкальный уровень, и к тому же с ним они смеялись, когда, казалось бы, смеяться было особо не над чем. Как Джим Диксон в «Везунчике Джиме» Кингсли Эмиса, в ответ на стресс он корчил нелепую рожу, которую сам называл Нанкером. Стены в квартире были теперь усеяны следами Фелджевых харчков, и Брайан давал им имена по цвету: Желтый Хамфри, Зеленый Гилберт, Алый Дженкинс, Перкинс в Горошек. С Миком наперегонки он сочинял презрительные прозвища соседям по Концу Света. Их квартира принадлежала уэльсцу, владельцу небольшой продуктовой лавки, и купленные (или стибренные) у него фруктовые пироги «Лайонс» назывались «Морган Морган». Любое существо мужеского пола, откровенно лишенное их клевизны и savoir faire, звалось «Эрни». Местная столовка — чья клиентура мигом объявила их геями, или же «гомиками» — тоже называлась «Эрни». В квартире над ними жила нелюбезная пожилая пара — ее звали Тогошники с тех пор, как Мик отметил, что они «малость того». Брайан выяснил, где Тогошники прячут запасной ключ, и однажды, когда они уехали, друзья устроили налет на их квартиру и обчистили холодильник.

Несмотря на нищету, в октябре Мику, Брайану и Киту все же удалось поехать за двести миль на «Первый фестиваль американского фолка и блюза», как сообщалось в афише, проходивший к северу от Манчестера; выступали на фестивале Мемфис Слим, Джон Ли Хукер, Т-Боун Уокер, Уилли Диксон, Сонни Терри и Брауни Макги. Трио долго ехало на север в раздолбанном фургоне с группой других таких же фанатиков из Илинга и с Ил-Пай-айленда (в том числе малолетним гитаристом по имени Джимми Пейдж, который однажды станет поднебесным сооснователем Led Zeppelin). Мик прихватил альбом «Rocking Chair» Хаулин Вулфа, надеясь на автограф автора песен, Уилли Диксона. Особенно его цепляла одна песня с альбома — вопиющий пример сексуальной образности под названием «Little Red Rooster».

И среди викторианской роскоши манчестерского Зала свободной торговли он наконец узрел своих кумиров во плоти: высокий, аскетичный Джон Ли Хукер пел «Boogie Chillen», песню, которая так точно описывала бывшего вежливого дартфордского школьника («The blues is in him… and it’s got to come out»); щеголеватый Мемфис Слим с седой прядью, похожей на скунсовый хвост; Уилли Диксон, величайший серый кардинал блюза, огромный и громоздкий, почти как его контрабас; комичный Т-Боун Уокер, игравший на гитаре, закинув ее за голову, — метод, который спустя несколько лет «изобретет» Джими Хендрикс. Охраны в современном понимании на фестивале не было, и после концерта блюзмены свободно общались с поклонниками на сцене, у громадного органа. Один из музыкантов помельче, «Шейки Джейк» Харрис, подарил лондонским мальчикам гармошку, и она горделиво солировала в блюзовых распевках на долгом пути домой. Мик, Кит и Брайан должны были уплатить владельцу фургона Грэму Экерсу за бензин и другие дорожные расходы — 10 шиллингов 6 пенсов, то есть около 52 пенсов на брата, — но так и не уплатили.

Концерты «Роллин Стоунз» почти не приносили денег, но было и другое вознаграждение, какого не доставалось манчестерским блюзовым мастерам. После вечерних концертов их все настойчивее осаждали юные девочки, чье возбуждение лишь отчасти объяснялось тем, как точно они играли Джона Ли или Т-Боуна. Большинство просто кокетничали и просили автографы, но немало было и таких, кто ясно давал понять — яснее, нежели молодые англичанки давали понять со времен распутного восемнадцатого столетия, — что ценят музыку гораздо, гораздо глубже. В основном девочки крутились вокруг Мика и Брайана, но Киту, Стю, Дику Тейлору и даже Фелджу, периодически выступавшему у «Стоунз» помощником гастрольного менеджера, этих нежданных дивидендов тоже перепадало. Обычно стайка прото-групи отправлялась с ними на Эдит-гроув, где своеобразие территории диктовало коллективный секс у всех на виду. Некоторых девушек потом объявляли достойными повторного приглашения — например, двух однояйцовых близняшек Сэнди и Сару, неравнодушных к Мику и Фелджу, которые не умели их различать и даже не пытались.

Позже Мик прославится откровенной черствостью с женщинами, однако на Эдит-гроув именно он, похоже, отчетливее прочих понимал, как юны и зачастую уязвимы многие их гостьи в обществе почти взрослых мужчин в такую поздноту. Одна девочка, переспав с двумя его друзьями подряд, объявила, что на самом деле сбежала из дома и ее ищет полиция. Остальные потребовали срочно ее выгнать, пока в дверь не вломились полицейские. Мик, снова доказав, что он сын своего отца, продолжительно побеседовал с беглянкой о ее домашних бедах и в конце концов убедил ее позвонить родителям и договориться, чтоб те приехали и ее забрали.

The appearance in 1996 of Mary Harron’s film I Shot Andy Warhol was one of those ambiguous moments that all too frequently accompany long histories of neglect. Evincing the almost incomprehensible power of the cinema, the film arguably did more to give Valerie Solanas’s name a lasting place in the cultural imaginary than did her actual attempt to kill Warhol. In this respect, a subtle irony shadows the tag line printed on the poster advertising the film. That line claims “You only get one shot at fame”—despite the fact that the film has given Solanas a second and rhetorically more powerful shot at what the poster portrays as a one-time opportunity. As many will recognize, the line also plays upon Warhol’s well-known promise that in the future everyone will enjoy 15 minutes of fame (Warhol and König 1968:n.p.). Even though the film trumps this promise by actually giving Solanas 103 infinitely repeatable minutes in celluloid, the riff on Warhol is more than merely a witty slogan for marketing an independent film. The play on Warhol’s promise, like the title of the film itself, frames Solanas in a position subordinate to Warhol and Warholian aesthetics. This act of subordination, which is wholly consistent with the media’s portrayal of Solanas some 30 years ago, arguably culminates in the visual imagery of the poster itself, which is a modified reproduction of Warhol’s 1964 silkscreen of Elvis Presley absurdly cast by Hollywood in the role of a gunfighter, pistol drawn and ready for action. In the advertisement for Harron’s film, Elvis’s head is missing and is supplanted by an image of Lili Taylor, the actor who plays Solanas in the film (plate 2).

The ambiguities of Harron’s film crystallize in this constructed image. Even though, at one level, beheading Elvis makes good on Solanas’s call for a “Society for Cutting Up Men” (SCUM), the subsequent, constructed representation of Solanas as a pistol-toting cowboy necessitates cutting up or beheading Solanas (Taylor) as well and arguably makes fun of as much as it makes good on the radical program that Solanas proposes in her SCUM Manifesto ([1967] 1997). More importantly, the constructed image of the poster, relying as it does on Warhol’s silkscreen of Elvis, presents Solanas as a figure completely and literally subsumed not just within a Warholian frame but within the aesthetic contours of Warhol’s own fascination with stardom. In this respect, the film makes a case for a reassessment of Solanas, which it simultaneously undermines because it privileges Warhol’s own interpretation of Solanas’s attempted murder as a perverse gesture at cashing in on his promise of fame. For all the attention that the film cultivates on Solanas’s behalf, it thus uncritically perpetuates a narrative of fame-mongering that significantly underestimates what I argue is Solanas’s importance in the cultural history of American experimental performance.

Whatever the publicized motivations of Solanas’s act, somewhere seething beneath the glitzy media spectacle of taking a potshot at perhaps the most popular icon of pop art culture, a much more significant historical narrative transpired. This story has never really been told, perhaps because its telling positions a deadly act of violence within an unsettling liminoid sphere of cultural legitimacy that is potentially as seductive as it is dangerous. The narrative only really emerges when the moments of terror that Solanas brought to Warhol’s Factory are situated within the context of the radically changing landscape of American avantgarde practice in the late 1960s. The foundation of that narrative thus lies not in a depiction of Solanas’s act of violence as a perverse shot at fame or publicity, but rather in the recognition of that act as a carefully orchestrated and radically disturbing aesthetic performance—so disturbing in fact that Robert Rauschenberg, upon hearing of the back-to-back shootings of Andy Warhol and Robert Kennedy, reportedly “fell to the floor, sobbing,” asking in dismay whether guns were the new medium of artistic and political expression (Warhol and Hackett 1980:276). For Solanas, guns had clearly become both, and, in this respect, her conscious and deliberate theatricalization of a radical and violent enactment of what Janet Lyon has called her “anarcholibertarian” political agenda—complimented as it was by her use of the manifesto as a literary form—situated her within a long-standing anarchist tradition of avantgarde practice (Lyon 1999:174).3 In fact, the uniting of radical art and radical politics was, by the 1960s, such a familiar trope of the avantgrade that the greatest irony in accusing Solanas of wounding Warhol in order to take a shot at fame is the way that such accusations have consistently denied Solanas the attention she deserves as the orchestrator and agent of perhaps the most deeply provocative and profoundly subversive moment of American avantgarde performance in the 1960s.

At one level, acknowledging this denial is the first step toward correcting the neglect. But the larger issue in that corrective pivots on a recognition that Solanas’s act of violence is as antagonistic toward the prevailing standards and histories of the avantgarde as it is hostile toward the patriarchal bourgeois mores of American society as a whole. Indeed, the two are linked in their reinforcement of a notion of patriarchal privilege that Solanas sought at every turn to disrupt—as is subtly indicated by the seemingly indecorous contents of her strategically placed brown paper bag. Consequently, any recognition of Solanas’s significance within the history of the American avantgarde simultaneously introduces an acerbic, hostile, and irreconcilable element into that history, an element that is consciously defiant and deliberately incorrigible and that seeks neither an acknowledgment according to established aesthetic standards nor a place within the accepted narratives of American avantgarde history. On the contrary, Solanas’s act implicitly aimed at subverting the underlying assumptions and standards upon which that history depends. Parallel to the attitude that SCUM maintains in its relation with the body politic, Solanas’s assault on Warhol sought, as a transgressive performative act, “to destroy the system, not to attain certain rights within it” (Solanas [1967] 1997:43). Solanas’s significance as a figure within the avantgarde is thus inseparable from her overtly hostile outlaw status within its culture. It is from this position, which Solanas herself describes as necessarily “criminal,” that she fashioned a conception of performance which, in its combination of revolutionary anticapitalist and antipatriarchal sentiment, not only mapped out a radically new course for the traditional political priorities of the avantgarde but also initiated a militant critique of the underlying assumptions of the American avantgarde itself (43).

Warhol’s role in that critique is not merely that of an unfortunate victim. Solanas punctuated her vision with bullets that were calibrated with political and artistic ambiguity. In a world where anything could be art—a world Warhol helped to create4—Solanas’s gun menacingly fired the unanswerable questions: Is this art? Is this revolutionary politics? Is this the new medium? The significance of that moment hinges upon the recognition that, though intimately related to her manifesto, Solanas’s act of violence was the real testing ground for the cutting edge of American avantgarde performance. Some sense of the underlying dynamics of that cutting edge can be garnered from the model that Stephen Foster proposes for conceptualizing what he terms “event-based arts.” Foster maintains that the function of “event-based arts” is to challenge dominant artistic traditions by “largely abandoning historically sanctioned aesthetics” and by consciously embracing as art activities that which by prevailing standards would be judged to be “nonart” (1988:5). There is perhaps no better description of the provocation wrought by Solanas’s assault on Warhol even though the sanctioned aesthetics that Solanas abandoned in shooting Warhol were arguably a product of the very anti-art traditions that Foster addresses in his essay. Nevertheless, Solanas’s act owed much of its significance to the fact that, in trying to kill Warhol, she exposed the unspoken criteria functioning beneath the then prevalent notion that art no longer had definitive criteria. At a time when the distinction between art and nonart was largely considered to be no longer viable, she thereby proved that the distinction between art and nonart was very much alive in the celebrated anti-art agenda of pop art culture. As an event, indeed as a performance, the shooting of Warhol thus placed Solanas directly within the radical anti-art traditions of the avantgarde even as her act profoundly tested those traditions.

Выход фильма Мэри Хэррон «Я стреляла в Энди Уорхола» в 1996 году — один из тех двусмысленных моментов, что так часто сопровождают затянувшуюся историю забвения. Явив почти непостижимое могущество кинематографа, фильм этот, пожалуй, успешнее утвердил имя Валери Соланас в культурном воображаемом, нежели собственно ее выстрелы. Тонкой иронией окрашен и рекламный слоган на киноафише. Слоган такой: «Слава бывает только с первого выстрела» — и однако выстрел звучит дуплетом: фильм выстрелил вторым и, говоря риторически, громче, подарив Соланас шанс, в котором афиша ей отказывала. Как многие заметят, слоган обыгрывает и известное обещание Уорхола — мол, в будущем все получат свои пятнадцать минут славы (Warhol and König 1968:n.p.). Это обещание фильм опровергает — он дарит Соланас 103 целлулоидные минуты, пересматривай, сколько хочешь, — но эта вариация на тему Уорхола — не просто остроумный афоризм, рекламирующий независимое кино. Обыгранное обещание пятнадцати минут славы, как и само название фильма, ставят Соланас в подчиненное положение относительно Уорхола и его эстетики. Это подчинение, вполне коррелирующее с изображением Соланас в СМИ тремя десятилетиями ранее, достигает кульминации в визуальном решении афиши — видоизмененной шелкографии с Элвисом Пресли 1964 года, в абсурдной голливудской роли стрелка с пистолетом наизготовку. На афише головы у Элвиса нет — вместо нее голова Лили Тейлор, сыгравшей Соланас (рис. 2).

В коллаже кристаллизуется двоякость фильма Хэррон. На одном уровне Элвис обезглавлен по заветам «Общества Тотального и Беспощадного Расчленения и Отмены Самцов» (ОТБРОС), но коллаж с Соланас в виде вооруженного ковбоя требует уничтожить — например, обезглавить — саму Соланас (Тейлор) и также, возможно, не столько выполняет, сколько высмеивает радикальную программу «ОТБРОС: манифеста» ([1967], 1997). Что важнее, коллаж, основанный на уорхоловской шелкографии Элвиса, изображает Соланас фигурой совершенно и буквально вписанной не только в контекст Уорхола, но и в эстетические контуры его собственной одержимости славой. Таким образом, фильм проводит переоценку Соланас и сам же саботирует эту переоценку, склоняясь к уорхоловской трактовке покушения как извращенной попытки добиться им же обещанной славы. Фильм, конечно, привлекает внимание к Соланас, но некритично повторяет все тот же нарратив о стремлении к славе, сильно недооценивая значение Соланас в культурной истории американского экспериментального перформанса.

Какова бы ни была общепринятая интерпретация ее мотивов, под цирковым блеском, которым газеты покрыли покушение на одну из самых, пожалуй, популярных икон поп-арта, бурлит более важный исторический нарратив. Эта история так толком и не рассказана — возможно, потому, что подобное повествование рискует поместить смертоносный акт насилия в лиминоидную сферу культурной легитимации, а это соблазнительно, но равно опасно. Нарратив поистине складывается, если минуты ужаса, пережитые «Фабрикой», вписать в контекст радикально меняющегося ландшафта американских авангардных практик конца 1960-х. Тогда этот нарратив произрастает не из живописания насильственного акта как извращенной попытки Соланас добиться славы или саморекламы, но из осознания этого акта как тщательно организованного и предельно страшного эстетического выступления — до того страшного, что рассказывали, как Роберт Раушенберг, услышав о покушениях на Энди Уорхола и Роберта Кеннеди — с разницей в три дня, — «упал на пол и зарыдал», вопрошая в отчаянии: неужто оружие стало новым средством художественного и политического выражения (Warhol and Hackett 1980:276)? Для Соланас оружие явно стало средством и того и другого, и потому осознанная и просчитанная театрализация радикального и кровавого воплощения ее, как выразилась Дженет Лайон, «анархо-либертарианской» политической повестки — дополненной, к тому же, манифестом как литературным жанром — вписывает ее в давнюю анархистскую традицию авангардных практик (Lyon 1999:174) . Собственно говоря, объединение радикального искусства и радикальной политики к 1960-м стало легко узнаваемым авангардным тропом, и потому обвинение Соланас в том, что ранила Уорхола ради славы, парадоксально, ибо подобные упреки снова и снова отказывают Соланас во внимании, которое она заслужила как организатор и проводник самого, пожалуй, провокационного и глубоко подрывного перформанса американского авангарда 1960-х.

Признав этот отказ, мы сделаем первый шаг к исправлению положения. Но важнее признать, что насильственный акт Соланас антагонистичен не только господствующим стандартам и историям авангарда, но и патриархальным буржуазным нравам американского общества в целом. То и другое связано, поскольку то и другое подкрепляет понятие патриархальных привилегий, которые Соланас старалась подрывать повсеместно, — и на это тонко указывает как бы неприличное содержимое расчетливо расположенного бумажного пакета. Следовательно, признавая значимость Соланас в истории американского авангарда, мы одновременно вводим в эту историю некий элемент едкости, агрессии и непримиримости, элемент осозанно вызывающий и умышленно неисправимый, не желающий ни признания в рамках признанных эстетических стандартов, ни своего места в принятых нарративах истории американского авангарда. Напротив, акт Соланас — имплицитная попытка подорвать фундаментальные допущения и стандарты, на которых эта история зиждется. Аналогично тому, как ОТБРОС строит отношения с политическим пространством, покушение Соланас на Уорхола как трансгрессивный перформанс добивался «уничтожения системы, а не прав в ее рамках» (Solanas [1967] 1997:43). Таким образом, значение Соланас как фигуры в контексте авангарда неотъемлемо от ее статуса откровенно агрессивного изгоя внутри авангардной культуры. И с этих позиций, самой Соланас описываемых как по необходимости «криминальные», она создала концепцию перформанса — революционного, одновременно антикапиталистического и антипатриархального высказывания, которое не просто проложило радикально новый курс для традиционных политических авангардных приоритетов, но вызвало к жизни воинствующую критику фундаментальных предпосылок самого американского авангарда (43).

Роль Уорхола здесь — не просто невезучая жертва. Свое видение Соланас подчеркнула выстрелами, заряженными политической и художественной двусмысленностью. В мире, где искусством может быть что угодно, — в мире, сотворенном не без помощи Уорхола, — пистолет Соланас выстреливал грозными вопросами без ответов. А вот это что — искусство? Или революционная политика? Или новая среда? Значение этого мига определяется признанием того факта, что насильственный акт Соланас, хотя и тесно связан с ее манифестом, стал настоящим полигоном, где испытывался новейший американский авангардный перформанс. Отчасти основополагающая динамика этой новизны проступает в модели, которую Стивен Фостер вводит для концептуализации, как он выражается, «событийных искусств». Фостер утверждает, что задача «событийных искусств» — бросить вызов доминирующей художественной традиции в основном путем «отказа от исторически одобренной эстетики» и осознанного приятия художественных практик, которые в рамках превалирующих стандартов будут сочтены «неискусством» (1988:5). Пожалуй, провокацию, которой стало покушение на Уорхола, не опишешь точнее, хотя одобренная эстетика, которую отринула Соланас, нажав на спусковой крючок, возможно, была продуктом той самой традиции антиискусства, о которой говорит Фостер. И тем не менее во многом акт Соланас значим, поскольку, попытавшись убить Уорхола, она обнажила замалчиваемые критерии, лежащие в основе общепринятого тогда понятия о том, что четких критериев искусство более не имеет. В период, когда считалось, будто разница между искусством и неискусством в основном уже стерлась, Соланас доказала, что в общепризнанной повестке поп-арта разница эта цела и невредима. Покушение на Уорхола — как событие и, собственно, как перформанс, — поместило Соланас в контекст радикальных авангардных традиций антиискусства, хотя само покушение жестоко испытывало эти традиции на прочность.

A chair, a table, a lamp. Above, on the white ceiling, a relief ornament in the shape of a wreath, and in the center of it a blank space, plastered over, like the place in a face where the eye has been taken out. There must have been a chandelier, once. They've removed anything you could tie a rope to.

A window, two white curtains. Under the window, a window seat with a little cushion. When the window is partly open—it only opens partly—the air can come in and make the curtains move. I can sit in the chair, or on the window seat, hands folded, and watch this. Sunlight comes in through the window too, and falls on the floor, which is made of wood, in narrow strips, highly polished. I can smell the polish. There's a rug on the floor, oval, of braided rags. This is the kind of touch they like: folk art, archaic, made by women, in their spare time, from things that have no further use. A return to traditional values. Waste not want not. I am not being wasted. Why do I want?

On the wall above the chair, a picture, framed but with no glass: a print of flowers, blue irises, watercolor. Flowers are still allowed. Does each of us have the same print, the same chair, the same white curtains, I wonder? Government issue?

Think of it as being in the army, said Aunt Lydia.

A bed. Single, mattress medium-hard, covered with a flocked white spread. Nothing takes place in the bed but sleep; or no sleep. I try not to think too much. Like other things now, thought must be rationed. There's a lot that doesn't bear thinking about. Thinking can hurt your chances, and I intend to last. I know why there is no glass, in front of the watercolor picture of blue irises, and why the window opens only partly and why the glass in it is shatterproof. It isn't running away they're afraid of. We wouldn't get far. It's those other escapes, the ones you can open in yourself, given a cutting edge.

So. Apart from these details, this could be a college guest room, for the less distinguished visitors; or a room in a rooming house, of former times, for ladies in reduced circumstances. That is what we are now. The circumstances have been reduced; for those of us who still have circumstances.

But a chair, sunlight, flowers: these are not to be dismissed. I am alive, I live, I breathe, I put my hand out, unfolded, into the sunlight. Where I am is not a prison but a privilege, as Aunt Lydia said, who was in love with either/or.

* * *

The bell that measures time is ringing. Time here is measured by bells, as once in nunneries. As in a nunnery too, there are few mirrors.

I get up out of the chair, advance my feet into the sunlight, in their red shoes, flat-heeled to save the spine and not for dancing. The red gloves are lying on the bed. I pick them up, pull them onto my hands, finger by finger. Everything except the wings around my face is red: the color of blood, which defines us. The skirt is ankle-length, full, gathered to a flat yoke that extends over the breasts, the sleeves are full. The white wings too are prescribed issue; they are to keep us from seeing, but also from being seen. I never looked good in red, it's not my color. I pick up the shopping basket, put it over my arm.

The door of the room—not my room, I refuse to say my—is not locked. In fact it doesn't shut properly. I go out into the polished hallway, which has a runner down the center, dusty pink. Like a path through the forest, like a carpet for royalty, it shows me the way.

The carpet bends and goes down the front staircase and I go with it, one hand on the banister, once a tree, turned in another century, rubbed to a warm gloss. Late Victorian, the house is, a family house, built for a large rich family. There's a grandfather clock in the hallway, which doles out time, and then the door to the motherly front sitting room, with its flesh tones and hints. A sitting room in which I never sit, but stand or kneel only. At the end of the hallway, above the front door, is a fanlight of colored glass: flowers, red and blue.

There remains a mirror, on the hall wall. If I turn my head so that the white wings framing my face direct my vision towards it, I can see it as I go down the stairs, round, convex, a pier glass, like the eye of a fish, and myself in it like a distorted shadow, a parody of something, some fairy-tale figure in a red cloak, descending towards a moment of carelessness that is the same as danger. A Sister, dipped in blood.

At the bottom of the stairs there's a hat-and-umbrella stand, the bentwood kind, long rounded rungs of wood curving gently up into hooks shaped like the opening fronds of a fern. There are several umbrellas in it: black, for the Commander, blue, for the Commander's Wife, and the one assigned to me, which is red. I leave the red umbrella where it is, because I know from the window that the day is sunny. I wonder whether or not the Commander's Wife is in the sitting room. She doesn't always sit. Sometimes I can hear her pacing back and forth, a heavy step and then a light one, and the soft tap of her cane on the dusty-rose carpet.

* * *

I walk along the hallway, past the sitting room door and the door that leads into the dining room, and open the door at the end of the hall and go through into the kitchen. Here the smell is no longer of furniture polish. Rita is in here, standing at the kitchen table, which has a top of chipped white enamel. She's in her usual Martha's dress, which is dull green, like a surgeon's gown of the time before. The dress is much like mine in shape, long and concealing, but with a bib apron over it and without the white wings and the veil. She puts on the veil to go outside, but nobody much cares who sees the face of a Martha. Her sleeves are rolled to the elbow, showing her brown arms. She's making bread, throwing the loaves for the final brief kneading and then the shaping.

Rita sees me and nods, whether in greeting or in simple acknowledgment of my presence it's hard to say, and wipes her floury hands on her apron and rummages in the kitchen drawer for the token book. Frowning, she tears out three tokens and hands them to me. Her face might be kindly if she would smile. But the frown isn't personal: it's the red dress she disapproves of, and what it stands for. She thinks I may be catching, like a disease or any form of bad luck.

Sometimes I listen outside closed doors, a thing I never would have done in the time before. I don't listen long, because I don't want to be caught doing it. Once, though, I heard Rita say to Cora that she wouldn't debase herself like that.

Nobody asking you, Cora said. Anyways, what could you do, supposing?

Go to the Colonies, Rita said. They have the choice.

With the Unwomen, and starve to death and Lord knows what all? said Cora. Catch you.

They were shelling peas; even through the almost-closed door I could hear the light clink of the hard peas falling into the metal bowl. I heard Rita, a grunt or a sigh, of protest or agreement.

Anyways, they're doing it for us all, said Cora, or so they say. If I hadn't of got my tubes tied, it could of been me, say I was ten years younger. It's not that bad. It's not what you'd call hard work.

Better her than me, Rita said, and I opened the door. Their faces were the way women's faces are when they've been talking about you behind your back and they think you've heard: embarrassed, but also a little defiant, as if it were their right. That day, Cora was more pleasant to me than usual, Rita more surly.

Today, despite Rita's closed face and pressed lips, I would like to stay here, in the kitchen. Cora might come in, from somewhere else in the house, carrying her bottle of lemon oil and her duster, and Rita would make coffee—in the houses of the Commanders there is still real coffee—and we would sit at Rita's kitchen table, which is not Rita's any more than my table is mine, and we would talk, about aches and pains, illnesses, our feet, our backs, all the different kinds of mischief that our bodies, like unruly children, can get into. We would nod our heads as punctuation to each other's voices, signaling that yes, we know all about it. We would exchange remedies and try to outdo each other in the recital of our physical miseries; gently we would complain, our voices soft and minor key and mournful as pigeons in the eaves troughs. I know what you mean, we'd say. Or, a quaint expression you sometimes hear, still, from older people: I hear where you're coming from, as if the voice itself were a traveler, arriving from a distant place. Which it would be, which it is.

How I used to despise such talk. Now I long for it. At least it was talk. An exchange, of sorts.

Or we would gossip. The Marthas know things, they talk among themselves, passing the unofficial news from house to house. Like me, they listen at doors, no doubt, and see things even with their eyes averted. I've heard them at it sometimes, caught whiffs of their private conversations. Stillborn, it was. Or, Stabbed her with a knitting needle, right in the belly. Jealousy, it must have been, eating her up. Or, tantalizingly, It was toilet cleaner she used. Worked like a charm, though you'd think he'd of tasted it. Must've been that drunk; but they found her out all right.

Or I would help Rita make the bread, sinking my hands into that soft resistant warmth which is so much like flesh. I hunger to touch something, other than cloth or wood. I hunger to commit the act of touch.

But even if I were to ask, even if I were to violate decorum to that extent, Rita would not allow it. She would be too afraid. The Marthas are not supposed to fraternize with us.

Fraternize means to behave like a brother. Luke told me that. He said there was no corresponding word that meant to behave like a sister. Sororize, it would have to be, he said. From the Latin. He liked knowing about such details. The derivations of words, curious usages. I used to tease him about being pedantic.

I take the tokens from Rita's outstretched hand. They have pictures on them, of the things they can be exchanged for: twelve eggs, a piece of cheese, a brown thing that's supposed to be a steak. I place them in the zippered pocket in my sleeve, where I keep my pass.

"Tell them fresh, for the eggs," she says. "Not like last time. And a chicken, tell them, not a hen. Tell them who it's for and then they won't mess around." "All right," I say. I don't smile. Why tempt her to friendship?

Стул, стол, лампа. Наверху, на белом потолке, — рельефный орнамент, венок, а в центре его заштукатуренная пустота, словно дыра на лице, откуда вынули глаз. Наверное, раньше висела люстра. Убирают все, к чему возможно привязать веревку.

Окно, две белые занавески. Под окном канапе с маленькой подушкой. Когда окно приоткрыто — оно всегда приоткрывается, не больше, — внутрь льется воздух, колышутся занавески. Можно, сложив руки, посидеть на стуле или на канапе и понаблюдать. Через окно льется и солнечный свет, падает на деревянный пол — узкие половицы, надраенные полиролью. Она сильно пахнет. На полу ковер — овальный, из лоскутных косичек. Они любят такие штришки: народные промыслы, архаика, сделано женщинами в свободное время из ошметков, которые больше не к чему приспособить. Возврат к традиционным ценностям. Мотовство до нужды доведет. Я не вымотана. Отчего я в нужде?

На стене над стулом репродукция в раме, но без стекла: цветочный натюрморт, синие ирисы, акварель. Цветы пока не запрещены. Интересно, у каждой из нас такая же картинка, такой же стул, такие же белые занавески? Казенные поставки?

Считай, что ты в армии, сказала Тетка Лидия.

Кровать. Односпальная, средней жесткости матрас, белое стеганое покрывало. На кровати ничего не происходит, только сон; или бессонница. Я стараюсь поменьше думать. Мысли теперь надо нормировать, как и многое другое. Немало такого, о чем думать невыносимо. Раздумья могут подорвать шансы, а я намерена продержаться. Я знаю, почему нет стекла перед акварельными синими ирисами, почему окно приоткрывается лишь чуть-чуть, почему стекло противоударное. Они не побегов боятся. Далеко не уйдем. Иных спасений — тех, что открываешь в себе, если найдешь острый край.

Так вот. За вычетом этих деталей, тут бы мог быть пансион при колледже — для не самых высоких гостей; или комната в меблирашках прежних времен для дам в стесненном положении. Таковы мы теперь. Нам стеснили положение — тем, у кого оно вообще есть.

И однако солнце, стул, цветы; от этого не отмахнешься. Я жива, я живу, я дышу, вытягиваю раскрытую ладонь на свет. Сие не кара, но чествование, как говорила Тетка Лидия, которая обожала «или/или».

* * *

Звонит колокол, размечающий время. Время здесь размечается колоколами, как некогда в женских монастырях. И, как в монастырях, здесь мало зеркал.

Я встаю со стула, выдвигаю на солнце ноги в красных туфлях без каблука — поберечь позвоночник, не для танцев. Красные перчатки валяются на кровати. Беру их, натягиваю палец за пальцем. Все, кроме крылышек вокруг лица, красное: цвет крови, что нас определяет. Свободная юбка по щиколотку собирается под плоской кокеткой, которая обхватывает грудь; пышные рукава. Белые крылышки тоже обязательны: дабы мы не видели, дабы не видели нас. В красном я всегда неважно смотрелась, мне он не идет. Беру корзинку для покупок, надеваю на руку.

Дверь в комнате — не в моей комнате, я отказываюсь говорить «моей», — не заперта. Она даже толком не затворяется. Выхожу в натертый коридор, по центру — грязно-розовая ковровая дорожка. Словно тропинка в лесу, словно ковер пред королевой, она указывает мне путь.

Дорожка сворачивает, спускается по парадной лестнице, и я двигаюсь вместе с ней, одна рука на перилах — когда-то был древесный ствол, обточенный в ином столетии, выглаженный до теплого блеска. Дом — поздневикторианский, семейный особняк, выстроен для большой богатой семьи. В коридоре напольные дедушкины часы выдают по крохам время, а за ними дверь в мамочкины парадные покои, сплошь телесность и намеки. Покои, где нет мне покоя: стою столбом или преклоняю колена. В конце коридора над парадной дверью — полукруглый витраж: синие и красные цветы.

Там осталось зеркало, в вестибюле на стене. Если повернуть голову так, чтобы крылышки, обрамляющие лицо, направили взгляд туда, я увижу его, спускаясь по лестнице, круглое, выпуклое рыбоглазое трюмо, и себя в нем — исковерканной тенью, карикатурой, пародией на сказочного персонажа в кровавом плаще, снисхожу к мгновенью беспечности, что равносильна опасности. Сестру окунули в кровь.

У подножия лестницы — стойка для зонтов и шляп, гнутая, длинные скругленные деревянные ярусы мягко изгибаются крюками, точно папоротник распустился. В стойке зонтики: черный — Командора, голубой — Жены Командора, и еще один, предназначенный мне, красный. Я оставляю красный зонтик, где он есть, — сегодня солнечно, я видела в окно. А Жена Командора, интересно, в покоях? Она не всегда сидит спокойно. Порой я слышу, как она расхаживает туда-сюда, тяжелый шаг, потом легкий, и тихий стук ее трости по пыльно-розовому ковру.

* * *

Я иду по коридору — мимо парадных покоев, мимо двери в столовую, открываю дверь в конце вестибюля и миную кухню. Тут уже пахнет не полиролью. Тут Рита стоит у стола, над щербатой эмалированной столешницей. Рита, как всегда, в платье Марфы, тускло-зеленом, будто халат хирурга из прошлого. Фасон — почти как у меня, платье длинное, скрадывающее, но поверх него фартук с нагрудником и никаких белых шор, никакой вуали. Выходя на улицу, Рита надевает вуаль, но никому дела нет, кто видит лицо какой-то Марфы. Рукава закатаны по локоть, смуглые руки напоказ. Она печет хлеб, кидает буханки на последний краткий замес, потом на формование.

Рита видит меня, кивает — не разберешь, то ли здоровается, то ли просто дает понять, что увидела, — вытирает мучные руки о фартук, в ящике нашаривает книжку талонов. Хмурясь, выдирает три штуки и протягивает мне. Ее лицо было бы добрым, если б она улыбалась. Но хмурится она не на меня: Рита не одобряет красное платье и то, что оно олицетворяет. Рита думает, я заразная, как краснуха или невезенье.

Иногда я подслушиваю под дверью — в прежние времена ни за что бы не стала. Недолго — не хочу краснеть, если застукают. Но однажды я слышала, как Рита говорит Коре: мол, не хотела бы так позориться.

Тебя никто и не просит, ответила Кора. А вообще, если бы вдруг, — что бы ты сделала?

Уехала бы в Колонии, сказала Рита. У них есть выбор.

С Неженщинами, помереть с голодухи и Бог знает как? спросила Кора. Красный свет: все, приехали.

Они лущили горох; даже из-за полуприкрытой двери я слышала тихие щелчки: твердые горошины падали в железную миску. И Рита: ворчание или вздох протеста или согласия.

Да и вообще, они это для нас для всех делают, сказала Кора. Ну, так говорят. Если б я себе трубы не перевязала, я бы тоже так могла. Десяток лет сбросить — и пожалуйста. Не так уж страшно. На такой работенке не надорвешься.

Лучше она, чем я, пробормотала Рита, и я открыла дверь. Их лица — у женщин такие всегда, если они о тебе говорили у тебя за спиной и подозревают, что ты слышала: смущенные, но еще немножко дерзкие, будто они в своем праве. В тот день Кора была со мной милее обычного; Рита — угрюмее.

Сегодня, несмотря на замкнутое Ритино лицо и поджатые губы, я бы лучше осталась тут, в кухне. Может, из какого-нибудь закоулка дома придет Кора, принесет бутылку лимонного масла и щетку для пыли, и Рита сварит кофе — в домах Командоров кофе по-прежнему настоящий, — и мы посидим за Ритиным кухонным столом, который не больше Ритин, чем мой стол — мой, поговорим о болях и недугах, о болезнях, о наших ногах и спинах, о любом хулиганстве, какое могут учинить наши тела, непоседливые дети. Мы станем кивать в такт словам друг друга, сигналя: да, уж мы-то еще как понимаем. Обменяемся рецептурами и постараемся превзойти друг друга в литаниях физических страданиях; мы будем тихо жаловаться, голоса негромкие, минорные, скорбные, будто голуби на карнизе. Да уж, я понимаю, станем говорить мы. Или — чудно́е выражение, его порой до сих пор слышишь от стариков: Я вижу, к чему ты ведешь, будто сам голос — проводник, что уводит тебя далеко-далеко. Он и уводит, он и есть проводник.

Как я презирала такие разговоры. Теперь я их жажду. Это хотя бы разговор. Обмен своего рода.

Или мы бы сплетничали. Марфы много чего знают, они разговаривают, из дома в дом передают неофициальные новости. Как и я, они, без сомнения, подслушивают за дверями, и видят немало, пускай и отводят глаза. Я их иногда застукивала, ловила обрывки бесед. Мертворожденный, ага. Или: Тыкнула ее вязальной иглой, прямо в пузо. Небось, ревность поедом ела. Или дразнят: Она средство для унитазов взяла. Прошло как по маслу, хотя он-то вроде должен был распробовать. Видать, напился вусмерть; но ее запросто нашли.

Или я помогла бы Рите печь хлеб, окунула бы руки в это мягкое упругое тепло, так похожее на плоть. Я изголодалась по прикосновению — к чему угодно, кроме дерева и ткани. Мечтаю содеять прикосновение.

Но даже попроси я, даже нарушь я до такой степени приличия, Рита не позволит мне. Слишком испугается. Недопустимо панибратство между Марфами и нами.

Панибратство значит: ты — мой брат. Мне Люк сказал. Он говорил, нет такого слова, которое значит: ты — моя сестра. Должно быть, панисестринство, говорил он. Из польского. Он любил такие детали. Словообразование, любопытное словоупотребление. Я его дразнила педантом.

Я беру талоны из Ритиной руки. На них изображения того, на что их можно обменять: дюжина яиц, кусок сыра, бурая штука — видимо, стейк. Я сую талоны в нарукавный карман на «молнии», где храню пропуск.

— Скажи им, пускай свежие дадут, яйца-то, — говорит она. — А не как в тот раз. И цыпленка, а не курицу. Скажи им, для кого, они тогда не будут кобениться.

— Хорошо, — говорю я. Не улыбаюсь. Зачем искушать ее дружбой?