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English to Spanish: Declining oil revenues drag Nigeria into recession General field: Social Sciences Detailed field: Economics
Source text - English Declining oil revenues drag Nigeria into recession
By Dejo Olatoye*
When the economic crisis hit Nigeria , the nature of the impact was a world apart from what was happening in most European countries.
In Europe, there are four G20 countries not counting the European Union itself. In Africa, there is only one: South Africa. But there are mineral resources in Africa, almost all exported. In Europe, North America and Asia, there are mining companies and paying customers for these resources. After almost 50 years of independence, most African countries are still economically dependent on their former colonial overlords and other Western powers. Intra-African trade, or any other form of economic co-operation, is minimal.
Nigeria is a typical example of a country in this unenviable predicament. It does have a federal structure, with 36 states and a Federal Capital Territory. Each of the states has its own political administration with a governor at the helm. The country is, however, highly centralized in its mode of operation, especially in revenue collection. This is a direct consequence of 29 years of military rule during the 49 years since independence.
The effect of the crisis on Nigeria has been sudden and increasingly severe. For some time, the country had been enjoying a copious inflow of petro-dollars. The peculiarity of the Nigerian situation is that the inflow of oil money did not translate into buoyancy for the economy. Since the start of the crisis, the flow of petro-dollars has slowed to a trickle and, in fact, capital is flowing out of the country. This withdrawal of foreign investments from the capital market has contributed to the crash.
The Nigerian stock market rose to its peak in March 2008 with a total value of about US $81 billion (12 trillion naira). By May 2009, it was valued at less than $34 billion (five trillion naira).
Dilapidating infrastructure
Nigeria’s declining infrastructure has led to the collapse of many enterprises and consequent loss of jobs. Before the effects of the economic crisis hit Nigeria, there was massive youth unemployment – amounting to an incredible 80 per cent: the economy was absorbing less than 10 per cent of college and university graduates. Youth unemployment has been getting even worse because of the crisis.
The global crisis started in 2008, but Nigeria has been grappling with a decline in its economy for about 20 years. In the meantime, the population has been growing by between two and three per cent annually, putting Nigeria in the top 40 fastest- growing of 192 countries. Unfortunately, the supply of basic necessities has not been increasing as fast as the population.
The roads are bad. Potable water is not available to many.
Electricity does not reach every house. There were only 0.5 hospital beds for every 1,000 people in Nigeria in 2004, compared to 3.4 in Canada in 2005.
Reliance on black gold
Nigeria struck oil in commercial quantities 50 years ago and has been one of the major producers of “black gold” for many years. The lack of a significant rise in Nigeria’s economy over the half century has been attributed to the lack of an educated work force, to corruption in the education system and to general mismanagement. The political and economic structure failed completely to adapt to this resource boom in a constructive way.
The reliance on crude oil has been near total for decades: about 90 per cent of export earnings come from oil. Other sources of income on which the country relied before it struck oil have since been neglected.
To provide the funds for state and federal governments, Nigeria has a pool of funds known as the “federation account.” It is into this account that proceeds from crude oil sales are deposited. Because the country is, in practice, more unitary than federal, the federal government has been able to claim about half of the oil money in this account. The other half is shared among the states and local governments, and allocated to special funds. The states, except one or two, depend almost entirely on allocations from the federation account to meet all their needs. They cannot even pay workers’ salaries for a single month without the allocation from the central purse.
A money dealer counts Nigerian currency called the naira in his office in Lagos. The governor of Nigeria’s central bank reassured investors that depreciation of the naira has protected Nigeria’s foreign reserves
Responses by the federal government to fix the problems in handling central revenues have been ad hoc. President Umaru Yar’adua recently proposed a cut in the remuneration of political office holders. The proposal was widely commended by the Nigerian public. But the pay cut will not revive or diversify the economy.
Making ends meet To make ends meet, the government has been drawing on savings from better times. For many years the crude oil price was much higher than the amount on which the budget was based.
During this time, the surplus was paid into what is known as the “excess crude account.” Since the beginning of 2009, the opposite has taken place. The price of oil in the world market has been lower than the budget benchmark. The federal government – which holds the purse strings – has been withdrawing from this account and sharing with the two other tiers of political administration, which has been a helpful policy.
Ni g e r i a’s Mini s t e r of Finance, Mansur Mukhtar, said recently that the country might have to resort to external borrowing to fill the gap created by a 30 per cent shortfall in revenue. His rationale is that, since Nigeria’s debt is at a low level, there is room for further borrowing. The federal government deficit in the current year’s budget is huge. The question that arises is when will the government invest in infrastructure and human capital? One major step that analysts have seen as a rather panicky reaction to the meltdown was the devaluation of the country’s currency, the naira, by the Central Bank of Nigeria. The objective of the devaluation was to reduce the rate of importation and prevent a rapid depletion of Nigeria’s external reserve. The naira fell within a few weeks from a previous level of between 117 and 12 naira to the U.S. dollar to a level between 145 and 150 naira, seriously worsening inflation in Nigeria.
Less money to share
The effect of the recession due to the falling price of oil is also being felt by the Nigerian states because less money for sharing has been flowing into the federation account. The impact varies from state to state, of course, because of the differences in their financial responsibilities. In education, for example, some states have more primary, secondary and tertiary schools to maintain. Ogun state, with a population of 3.7 million, has 473 high schools, two universities and one polytechnic. Kwara state, with a population of 2.3 million, has 325 high schools, one polytechnic, and is just about to establish a university.
The reliable revenues from crude oil rendered governments in Nigeria complacent. They had not been pursuing the collection of taxes and the generation of other forms of revenue. The meltdown, however, appears to have roused many of them. The amount of internal revenue that can be generated and the level of financial responsibility will determine the recession’s effect on each state.
Osun state, in southwest Nigeria, is trying to diversify its economy. The State Commissioner for Finance and Economic Development, Adetoyese Ojo, reported that the government had begun a program of agricultural development. Emphasis will be put on cocoa production and seven agro-allied companies are to be set up before the end of this year, although the history of state-owned firms in Nigeria has not been illustrious.
Mr. Ojo also revealed that the salaries of political office holders had been cut by 10 per cent, which will free up some funds for more productive uses.
In Kwara state in northcentral Nigeria , th e government has been concentrating its efforts on the generation of internal revenue.
The State Commissioner for Finance and Economic Planning, Alhaji Abdulfatah Ahmed, said all leakages in the tax collection machinery were being blocked, which, if realized, will be a major accomplishment.
There have been no government bailouts to enterprises, nor any indication that such measures are even being contemplated. In fact, any form of bailout to Nigerian business would be ineffective. What works for the economic problems of the Western world cannot work in Nigeria – the causes are not the same. When the West was flourishing in prosperity, Nigeria was in poor shape.
Reforms needed
The reality is that Nigeria’s economy can only be energized by restoration of its collapsed infrastructure and a decisive end to chronic mismanagement. The central government says that it is taking steps in these directions, but the populace has yet to feel any effect of what the government says it is doing.
So far the saving grace has been the availability of the excess crude account from which money is regularly withdrawn to make up for shortfalls in budgetary provisions. The recession will manifest itself in its full intensity in Nigeria’s economy if the crude account is emptied and the oil market fall continues.
Nigerians are used to what is generally known as the firebrigade approach. As yet, there has been no coherent, coordinated attempt to solve the problem.
Translation - Spanish Los ingresos petroleros a la baja arrastran a Nigeria a la recesión
Por Dejo Olatoye*
[pie de foto:] Un negociante de divisas cuenta la divisa nigeriana, llamada naira, en su oficina de Lagos. El gobernador del banco central de Nigeria tranquilizó a los inversionistas al afirmar que la depreciación del naira ha protegido las reservas de divisas de Nigeria.
Cuando la crisis económica sacudió a Nigeria, la naturaleza del impacto estaba a un mundo de distancia de lo que estaba ocurriendo en la mayoría de los países europeos.
En Europa hay 4 países del G20, sin contar a la propia Unión Europea. En África, solamente hay uno: África del Sur. Pero hay recursos minerales en África, casi todos exportados. En Europa, Norteamérica y Asia, hay compañías mineras y clientes que pagan por estos recursos. Tras casi 50 años de independencia, la mayoría de los países africanos son aún económicamente dependientes de sus antiguos amos coloniales y de otros poderes occidentales. El comercio interafricano, o cualquier otra forma de cooperación económica son ínfimos.
Nigeria es un ejemplo típico de un país en este nada envidiable predicamento. Tiene efectivamente una estructura federal, con 36 estados y un Territorio de la Capital Federal. Cada uno de los estados tiene su propia administración política, con un gobernador al mando. Es, no obstante, un país altamente centralizado en su forma de operación, especialmente en lo que toca a la recaudación de impuestos. Esto es una consecuencia directa de 29 años de gobierno militar en los 49 años que han pasado desde la independencia.
El efecto de la crisis en Nigeria ha sido repentino y cada vez más severo. Por un tiempo el país había gozado de entradas copiosas de petrodólares. La peculiaridad de la situación nigeriana es que la entrada de dinero del petróleo no se tradujo en una bonanza económica. Desde el principio de la crisis, el flujo de petrodólares se ha vuelto cada vez más lento hasta convertirse en un goteo y, de hecho, el capital está fluyendo fuera del país. Esta pérdida de inversiones extranjeras del mercado de capital ha contribuido al desplome.
La bolsa de valores nigeriana creció hasta su punto más alto en marzo del 2008, con un valor total de alrededor de $81 mil millones de dólares US (12 billones de nairas). Para mayo de 2009, se cotizaba en menos de $34 mil millones (cinco billones de naira).
El deterioro de la infraestructura
La merma de la infraestructura de Nigeria ha llevado a que muchas empresas colapsen, con la consecuente pérdida de empleos. Antes de que los efectos de la crisis económica golpeara a Nigeria, había un desempleo masivo entre los jóvenes – que alcanzaba un increíble 80 por ciento: la economía absorbía a menos del 10 por ciento de los graduados de las universidades y colegios. El desempleo de la juventud ha ido empeorándose todavía más a causa de la crisis.
La crisis mundial empezó en 2008, pero Nigeria ha estado debatiéndose con una tendencia a la baja de su economía desde hace más o menos 20 años. Mientras tanto, la población ha crecido entre dos y tres por ciento al año, colocando a Nigeria entre los 40 países de crecimiento más veloz, de entre 192. Por desgracia, el suministro de necesidades básicas no ha crecido tan rápido como la población.
Las carreteras son malas. El agua potable aún no es accesible para muchos. La electricidad no llega a todos los hogares. Había solamente 0.5 camas de hospital por cada 1,000 habitantes en el 2004, comparado con 3.4 en Canadá en el 2005.
Dependencia del oro negro
Nigeria encontró petróleo en cantidades comerciales hace 50 años y ha sido uno de los mayores productores de “oro negro” por muchos años. La inexistencia de un crecimiento significativo de la economía nigeriana durante ese medio siglo ha sido atribuida a la falta de una fuerza laboral educada, a la corrupción en el sistema educativo y a una mala administración general. La estructura política y económica fracasó totalmente en adaptarse a este auge de sus recursos en forma constructiva.
Por décadas la dependencia del crudo ha sido casi total: alrededor del 90 por ciento de las ganancias por exportación vienen del petróleo. Otras fuentes de ingresos en las que se sostenía el país antes de hallar petróleo han sido ignoradas.
Para proveer los fondos necesarios para los gobiernos estatales y federal, Nigeria tiene un fondo común de recursos conocido como la “cuenta de la federación”. Es en esta cuenta en la que son depositados los ingresos por la venta de petróleo. Porque el país es, en la práctica, más unitario que federal, el gobierno federal ha podido reclamar cerca de la mitad del dinero que hay en esta cuenta. La otra mitad es compartida por los estados y los gobiernos locales, y asignada a fondos especiales. Los estados, excepto uno o dos de ellos, dependen casi totalmente de las asignaciones de la cuenta de la federación para atender todas sus necesidades. No pueden ni siquiera pagar los salarios de los trabajadores por un solo mes sin las asignaciones de la bolsa central.
Las respuestas del gobierno federal para arreglar los problemas de manejo de los ingresos centrales han sido ad hoc. El presidente Umaru Yar’adua propuso recientemente un recorte en las remuneraciones de los funcionarios políticos. La propuesta fue altamente elogiada por el publico nigeriano. Pero el recorte de pagos no hará revivir a la economía, ni diversificarla.
Cómo hacer para que ajusten las cuentas
Para que ajusten las cuentas, el gobierno ha estado haciendo retiros de los ahorros hecho en tiempos mejores. Por muchos años el precio del crudo era mucho más alto que el que servía de base para el cálculo presupuestal.
Durante este período, los excedentes eran pagados a lo que se llama la “cuenta de excedentes de crudo”. Desde principios del 2009, se ha producido lo contrario. El precio del petróleo en el mercado mundial ha sido inferior al precio de referencia para el presupuesto. El gobierno federal – que controla los lazos de la bolsa – ha estado retirando dinero de esta cuenta y compartiéndolo con los otros dos niveles de la administración política, lo cual ha sido una política benéfica.
El ministro de finanzas de Nigeria, Mansur Mukhtar, dijo hace poco que el país podría tener que recurrir a préstamos en el extranjero para colmar el hueco creado por un déficit en los ingresos. Su razonamiento es que, puesto que la deuda de Nigeria se encuentra en un nivel bajo, hay espacio para más empréstitos. El déficit del gobierno federal en el presupuesto del año en curso es enorme. La pregunta que surge es ¿cuándo invertirá el gobierno en infraestructuras y en capital humano? Un gran paso, que los analistas han considerado más bien como una reacción de pánico a la depresión, es la devaluación de la divisa nacional, el naira, por el Banco Central de Nigeria. El objetivo de la devaluación era reducir los flujos de importación y evitar una rápida disminución de la reserva de divisas de Nigeria. El naira cayó en pocas semanas de un nivel anterior de entre 117 y 120 naira por dólar, a un nivel de entre 145 y 150 naira, lo cual agravó fuertemente la inflación en Nigeria.
Menos dinero que compartir
Los estados nigerianos también resienten el efecto de la recesión debida a la caída del precio del petróleo, porque ha habido menos flujos de dinero de dinero que compartir hacia la cuenta de la federación. Claro está que el efecto varía de un estado a otro, debido a las diferencias en sus responsabilidades financieras. Por ejemplo, en el área de educación, ciertos estados tienen más escuelas primarias, secundarias y preparatorias que mantener. El estado de Ogun, que tiene una población de 3.7 millones, tiene 473 escuelas secundarias, dos universidades y un politécnico. El estado de Kwara, con una población de 2.3 millones, tiene 325 escuelas secundarias, un politécnico, y está a punto de fundar una universidad. Los ingresos confiables del crudo hicieron que los gobiernos de Nigeria se volvieran complacientes. No habían estado haciendo esfuerzos por recaudar impuestos ni por generar otras formas de ingreso. Sin embargo, el colapso parece haber despertado a muchos de ellos. El monto de ingresos internos que puede generarse y el nivel de responsabilidad financiera determinarán el efecto de la recesión en cada estado.
El estado de Osun, en el sudoeste de Nigeria, está intentando diversificar su economía. El Comisario de estado para las Finanzas y el Desarrollo Económico, Adetoyese Ojo, informó que el gobierno había iniciado un programa de desarrollo agrícola. Se pondrá el énfasis en la producción de cacao y se crearán siete compañías agrícolas asociadas antes del fin de este año, aun cuando la historia de las empresas propiedad del estado en Nigeria no ha sido ejemplar.
El Sr. Ojo reveló también que los sueldos de los funcionarios políticos había sido recortado en un 10 por ciento, lo que liberará algunos recursos para usos más productivos.
En el estado de Kwara, en el centro norte de Nigeria, el gobierno ha concentrado sus esfuerzos en generar ingresos internos.
El Comisario de estado para las Finanzas y el Desarrollo Económico, Alhaji Abdulfatah Ahmed, dijo que todas las fugas en la maquinaria de recaudación de impuestos estaban siendo selladas, lo cual, si llega a realizarse, será un logro importante.
No ha habido rescates gubernamentales a las empresas, ni indicación alguna de que este tipo de medidas estén siquiera siendo consideradas. De hecho, cualquier forma de rescate para las empresas nigerianas sería ineficaz. Lo que funciona para los problemas económicos del mundo occidental no puede funcionar en Nigeria – las causas no son las mismas. Cuando occidente estaba en pleno auge y prosperidad, Nigeria estaba en mal estado.
Reformas necesarias
La realidad es que la economía de Nigeria sólo puede ser energizada mediante la restauración de su infraestructura derruida y mediante un punto final decisivo a la mala administración crónica. El gobierno central dice que está dando pasos en este sentido, pero todavía falta que el pueblo común sienta los efectos de lo que el gobierno dice estar haciendo.
Por ahora la gracia salvadora la ha constituido la disponibilidad de la cuenta de excedentes del crudo, de donde se toma regularmente el dinero para cubrir los déficits en las previsiones presupuestarias. La recesión se expresará con su plena intensidad en la economía de Nigeria si la cuenta de excedentes del crudo se vacía y si continúa la caída del mercado petrolero.
Los nigerianos están acostumbrados a lo que se conoce generalmente como el modelo de extinción de incendios. Hasta ahora no ha habido un intento coherente o coordinado por resolver este problema.
French to Spanish: Magritte au cœur du XXe siècle : Variations sur la modernité en trois dates singulières General field: Art/Literary Detailed field: Art, Arts & Crafts, Painting
Source text - French Magritte au cœur du XXe siècle :
Variations sur la modernité en trois dates singulières
L’œuvre de Magritte occupe au sein du XXe siècle une position centrale. À fréquenter le peintre à travers ses œuvres, ses textes, ses interviews, ses photographies ou sa correspondance, une image paradoxale prend corps. Au peintre intellectuel dont les idées, hautement subversives, minent le principe de langage dans sa capacité même de représenter le réel, répond un homme à l’apparence anodine, à l’accent wallon prononcé, aux goûts simples, flanqué d’une épouse que les témoignages décrivent comme une bourgeoise ordinaire. Subversive, l’œuvre de Magritte a toujours avancé masquée. Elle distille sa part d’inconscient là où l’homme se révèle insignifiant dans son apparence stéréotypée. Elle sape l’autorité du langage, dénonce l’illusion de communiquer, exalte une solitude radicale à partir de laquelle se recompose un sens poétique nouveau.
De l’homme à l’œuvre, d’une biographique insignifiante de petit bourgeois conformiste au radicalisme d’une pensée, rarement distance aura été aussi grande. Magritte n’a cessé de brouiller les pistes pour garantir à l’image sa capacité de surprise, pour transformer l’évidence en mystère, pour révéler avec force l’impossibilité qui constituerait désormais le lot d’une conscience arrivée au terme des illusions. À commencer par celle de la modernité que Magritte, en parfait surréaliste, a tôt liquidée considérant, avant la vague postmoderne d’après 1945, que « le progrès [était] une idée saugrenue ».
D’emblée, le solitaire replié à Bruxelles au sein de sa meute de comparses, apparaît au cœur de la création contemporaine qui, depuis un demi-siècle n’a cessé de se revendiquer de son héritage .
Efficaces, ses images le sont en écho à la formation publicitaire du peintre toujours maître de ses effets . Elles le sont aussi parce qu’elles semblent entièrement se résumer à ce qu’elles donnent à voir : une nuit en plein jour, des têtes en plâtre dont la mémoire saigne, des modèles révélés par la lumière noire d’une bougie… Mais derrière l’effet se dissimule un désir profond de creuser le langage jusqu’à atteindre son noyau. Contrairement à André Breton, Magritte n’y pressent ni caractère originel ni formulation instinctive d’un désir revenu à sa source. Lecteur attentif de Mallarmé et de Pascal, il y sent davantage vibrer le néant dans lequel, dans un même mouvement, toute possibilité de réalité s’annulerait tandis que l’expression, lavée de toute ambition de communiquer, reviendrait à sa seule vérité : le sujet.
C’est à partir de celui-ci que Magritte ébauche sa conception de la poésie dont l’image peinte ne sera qu’un développement fondé sur d’autres moyens. Dans un premier temps, l’image – inspirée par l’œuvre énigmatique de Giorgio De Chirico – s’enracine dans les profondeurs d’un psychisme dont le peintre explore systématiquement les objets révélateurs. Peu à peu, il dégagera ceux-ci de leur dimension expressive. Il en retranche sa part d’ombre pour faire de l’objet une donnée, à première vue, irréfutable. Magritte anticipe largement l’évolution de l’art moderne : la place qu’il accorde à l’objet – et que le surréalisme reprendra à son compte dans les années 1930 pour mieux se dégager de l’automatisme psychique pur – ne peut se résoudre à son évidence. Dès la fin des années 1920, il entreprend une œuvre de déconstruction qui anticipe de près d’un demi-siècle les révolutions de la pensée postmoderne. Avec ses « tableaux-mots », il souligne le statut nouveau de l’objet. Un fait de langage arbitraire à partir duquel se constitue le pouvoir le plus totalitaire qui soit : celui de nommer.
La charge poétique des tableaux-mots reste indissociable de l’aspiration anarchiste – plus dadaïste que surréaliste – d’un homme qui n’a cessé de cultiver l’équivoque en s’emmurant dans son rôle de bourgeois anonyme. Magritte entendait-il révolutionner le présent comme le voulait Marcel Duchamp ? Il préféra sans doute opérer son œuvre de sape sans jamais céder au péril d’un ego qui aurait réduit son œuvre à une question d’attitude. Et de faire de la banalité une arme dont le pop art saura exploiter les potentialités tout en aspirant à cette reconnaissance qui le rendra suspect au regard de Magritte.
Poète subversif à l’apogée du surréalisme, Magritte est peut-être plus actuel aujourd’hui qu’il ne le fut jamais. Sa défiance envers l’utopie moderniste, sa lucidité à l’égard des limites mêmes du langage, sa confiance dans l’individu non comme principe théorique – philosophique, psychanalytique ou sociologique –, mais comme réalité que définit seule l’existence apparaissent au cœur des questions qui, depuis une vingtaine d’années, hantent l’homme arrivé à l’ère du relativisme absolu. Là, seule la poésie offre une issue : celle d’une irrégularité, d’un interstice, d’une lacune à partir de laquelle rebâtir la conscience comme doute ultime. Fût-ce de façon « vache ». En tuant la peinture par la peinture magnifiée en un éclat de rire devenu couleur.
1929 : le langage en abîme
Ayant délaissé depuis 1924 la veine moderniste et la rhétorique non figurative, Magritte s’est engagé dans la voie d’une peinture qui, aussi progressivement que tactiquement, se reconnaît du surréalisme tel que André Breton l’a défini dans son manifeste de 1924. En s’installant à Paris en 1927, Maritte espère s’intégrer au cénacle surréaliste. Bénéficiant d’un contrat avec le marchand bruxellois Paul-Gustave Van Hecke, le peintre travaille avec acharnement tout en améliorant sa technique. Peu à peu, Magritte s’intègre au groupe animé par Breton. Le numéro 12 de La Révolution surréaliste paraît le 15 décembre 1929 avec plusieurs contributions de Magritte. A côté de sa réponse à l’enquête « Quelle sorte d’espoir mettez-vous dans l’amour ? », on retrouve un premier photomontage intitulé Paris en 1930. Un second présente la toile baptisée La femme cachée encadrée par les photomatons des membres du groupe parisien .
Plus important, le texte que Magritte présente sous le titre « Les Mots et les Images ». Celui-ci constitue une des contributions majeures de Magritte à l’art du XXe siècle. La série de propositions qu’y livre le peintre éclaire les œuvres de la série des « tableaux-alphabets » entamée au même moment. Magritte y dresse son inventaire des relations qui unissent texte et image en une perspective poétique unique. Le peintre circonscrit un rapport de correspondance qui aboutira – avec La Trahison des images de 1929 – à la négation de toute équivalence possible. Non que le langage soit opaque et qu’il interdise toute évidence à la représentation. Au contraire, c’est sa transparence même – cette qualité mimétique autour de laquelle la peinture de Magritte se resserre depuis 1928 – qui conduit Magritte à lier indéfectiblement communication et mensonge .
L’ensemble du texte s’est constitué méthodiquement. Magritte semble avoir caressé très tôt le projet d’un essai à portée théorique qui ferait la synthèse de son propre cheminement entre écriture et peinture. La possibilité de passer d’un registre à l’autre est donnée par une des formules qui veut que « les mots sont de la même substance que les images ». Dix-huit idées clés sont ainsi développées dans un rapport qui développe généralement la théorie du côté du texte et la démonstration du côté de l’image. Dans certains cas, l’affirmation ne trouve véritablement sa dimension révolutionnaire qu’à l’épreuve de l’image. C’est le cas de la première assertion avec cette feuille rebaptisée canon. La portée poétique ne réside pas dans l’affirmation programmatique, mais bien dans le détournement poétique de l'évidence pratiqué par Magritte. Dans d’autre cas, l’image se fait illustration lorsque le peintre déclare : « Il y a des objets qui se passent de nom ». Il arrive aussi que l’image constitue le lieu de formulation théorique. Il est intéressant de noter que dans ce cas – il s’agit de l’avant-dernière et de la dernière proposition – Magritte ancre son propos dans une lecture affinée du discours des avant-gardes. Lorsqu’il affirme que « les noms écrits dans un tableau désignent des choses précises et les images des choses vagues », il stigmatise l’aspiration à l’informel de l’abstraction. Le mot rentre alors d'une dimension mimétique même si, plus haut, Magritte évoquait la possibilité de recouvrir n’importe quel mot de n’importe quelle forme. Mais cette même illusion de réalité devient abstraite lorsqu’elle est confrontée à l’objet saisi dans son objectivité froide. Au statisme du langage parlé – incarné ici par « canon » et « brouillard » – répond l’écart qui oppose la tache devenue biomorphe à l'objectivité froide du rendu photographique.
Depuis 1928, l’intérêt de Magritte se porte sur la signification de la représentation mimétique. Il en affirme ici le côté conventionnel – « Tout tend à faire penser qu’il y a peu de relation entre un objet et ce qui le représente » – en prélude à la dénégation radicale qu’opposera La Trahison des images. Ramené à l’évidence visuelle, le propos tend à souligner l’unité de substance de l’objet représenté en peinture avec sa représentation écrite même si les deux niveaux de réalité sont juxtaposés à l'instar d'un collage. Magritte pense-t-il à Nougé lorsqu’il fait précéder cette affirmation de celle qui veut qu’un « objet fait supposer qu’il y en a un autre derrière ». Le dessin d'un mur renvoie peut-être à la lettre de Nougé adressée en novembre 1927 et à son long développement sur le mur. Le poète fait écho au peintre :
Le mur va sauter, si vos calculs étaient justes, si vous avez bien travaillé. Ce qu’il y a derrière lui, vous le découvrirez avec nous, vous éprouverez la surprise, la terreur inconnue. Vous en mourrez peut-être, vous risquez un danger dont vous ignorez la nature […]. Le mieux que nous puissions nous souhaiter, c’est de découvrir derrière le mur abattu, plus loin, d’autres murailles dont nous ignorons la texture et la résistance et qui vont exiger de notre malice des engins nouveaux qu’il nous faudra inventer de toutes pièces.
La déclinaison de principes que livre Magritte suit pas à pas la progression de l'œuvre depuis son arrivée à Paris. Elle témoigne d’une révolution du regard dont Nougé se fera l’interprète en 1933 :
Les objets ne s’imposent à notre œil, tout au plus le viennent-ils solliciter d’une manière plus ou moins confuse ou insistante. La passivité, ici, n’est pas de mise. Voir est un acte ; l’œil voit comme la main prend. Notre main peut passer à la portée de bien des choses que rien ne l’entraîne à saisir ; notre œil ouvert passe sur bien des choses qui demeurent, au sens physique du mot, invisibles.
À partir du collage et du photomontage, Magritte emprunte une voie double : la déconstruction des codes de langage comme forme de représentation à travers des peintures qui associent écriture et penture et, par voie de conséquence, l’autonomisation de l’objet comme « réserve de sensibilité » . L'objet comme réceptacle de cette révélation qui transcende toute vraisemblance apparente :
[…] l’objet, séparé par quelque opération mystérieuse de l’univers touffu auquel il appartenait il y a un instant encore, l’objet étrangement délié se prend à vivre au fil des jours et des sommeils. Un espace sans mesure se peuple de figures inconnues, et qui font le vide autour d’elles. L’ombre hantée se fait moins transparente. Voici l’heure, la seconde décisive. Et soudain l’esprit sombre dans le miracle. Le merveilleux prend corps. Une évidence imprévisible joint d’un lien de chair et de sang ses membres épars.
L’expérience des « tableaux-mots » n’assurera pas à Magritte la place qu’il entend occuper au sein du surréalisme. Deux événements vont mettre un terme aux espérances du peintre : la brouille avec André Breton qui lui ferme les portes du cercle parisien et la crise économique qui, dès octobre 1929, frappe les galeries d’art entraînant, quelques mois plus tard, la fermeture de la galerie parisienne de Camille Goemans où Magritte escomptait exposer . Magritte ne se présentera seul devant le public parisien qu’en 1947… pour un suicide pictural, nous y reviendrons, placé sous le signe de la peinture « vache ».
Un quart de siècle plus tard, les « tableaux-mots » de Magritte allaient connaître un nouveau destin. En 1930, informé par Goemans et Nougé des difficultés que traversait Magritte à Paris, ELT Mesens avait racheté en bloc l’ensemble des œuvres dont le peintre disposait encore . Ainsi, le marchand et ami de Magritte était devenu le détenteur, pour ainsi dire exclusif, de ces tableaux qui dénonçaient la convention de représentation inhérente à toute forme de représentation. Ayant renoué des liens avec Magritte en 1952 suite à une longue brouille, Mesens a noué des contacts étroits avec la scène américaine. Et notamment avec Sidney Janis qui, lors d’un voyage à Bruxelles effectué au début de l’année, a manifesté son désir d’exposer Magritte à New York. Mesens, qui se défie d’Alexander Iolas qui, depuis 1948 entend s’imposer comme représentant de Magritte aux Etats-Unis, voir comme son marchand exclusif. Baptisée Word versus Images, l’exposition se tiendra du 1er au 20 mars 1954. Elle réunira vingt et un « tableaux-alphabets » exécutés par Magritte entre 1927 et 1930. Si la manifestation constitue un échec commercial, elle jouit d’un grand écho dans la critique et auprès des artistes de la jeune scène new-yorkaise . Janis met en scène un Magritte dont les recherches anticipent celles de la scène new-yorkaise. Dans son compte-rendu pour Art Digest, Robert Rosenblum livre une des premières lectures « conceptuelles » qui marqueront la jeune création des Rauschenberg, Johns, Lichtenstein et Warhol. À travers Magritte – et loin de sa recherche poétique centrée sur le mystère –, le principe de représentation fait l’objet d’une interrogation centrale. L’objet représenté, au même titre que le signe linguistique, constitue une abstraction. La critique dans son ensemble soulignera l’originalité de Magritte, à la marge de l’orthodoxie surréaliste, à travers ces œuvres qui mettent en exergue la question de l’interprétation picturale.
1933 : Une problématologie par l’image
La recherche initiée en 1929 et qui débouche sur la série des « tableaux-mots » répond à la défiance absolue de Magritte à l’endroit de toute forme de représentation – quelle qu’elle soit – qui s’impose en norme. Le langage reste pour Magritte le véhicule d’une pensée fondée sur le doute. La certitude ne relève pas de l’image, mais de l’objet dans sa nudité quotidienne. Celui-ci ne requiert aucun discours. Il est. Simplement. Dans cette fréquentation intime qui dictera au peintre un de ses chefs-d’œuvre : Les valeurs personnelles. Peint en 1955 pour son ami Harry Torczyner.
Cette assomption jubilatoire de l’objet dans le mutisme de sa présence, Magritte l’a cultivée sans s’abandonner à l’objet trouvé cher à Breton ni dans l’objet de consommation que le Pop Art déploiera non sans rendre hommage au maître de l’hypertrophie des objet. Aux yeux de Magritte, l’objet reste le réceptacle d’un doute constitutif que l’image se doit de fouiller, de creuser, jusqu’à atteindre ce point d’émerveillement qui livrerait du monde une autre perception.
A ce titre, 1933 aura été une année cruciale durant laquelle Magritte a revu sa conception de la peinture comme une forme d’interrogation du langage dans sa fonction de représentation. La peinture devient le théâtre d'un questionnement dialectique par lequel l’image résout visuellement des problèmes posés selon une méthode qui n’est pas si éloignée de la logique publicitaire. Peinte en 1933, la toile baptisée Les affinités électives offrira à Magritte l’occasion d’expliciter cette démarche lors d’une conférence donnée à Londres en février 1937 :
Il existe une affinité secrète entre certaines images ; elle vaut également par les objets que les images représentent. En voici la démonstration. Nous connaissons l’oiseau dans une cage ; l’intérêt s’éveille davantage si l’oiseau est remplacé par un poisson ou par un soulier ; mais si ces images sont curieuses, elles sont malheureusement accidentelles, arbitraires. Il est possible d’obtenir une image nouvelle qui résistera à l’examen par ce qu’elle a de définitif, de juste. C’est l’image qui montre un œuf dans une cage.
À travers ce principe, Magritte situe le sens de l’image dans le dépassement dialectique de l’objet selon une poétique esquissée par Nougé dans Les Grands Voyages, sa préface à l’exposition de la salle Giso de 1931. Le regard veut aller au-delà de l’évidence jusqu’à atteindre un point mystérieux qui rendrait perceptible une raison d’être, une cause première, une logique fondamentale aussi indiscutable qu’une vérité enfouie au plus profond de l’humanité : une évidence que la conscience même occulterait et que l’image aurait pour tâche de révéler. C’est dans cette optique que Magritte exécute La Condition humaine ainsi que La réponse imprévue. La conférence de Londres éclaire sur la signification de cette dernière :
Occupons-nous maintenant du battant de la porte : celui-ci peut s’ouvrir sur un paysage vu à l’envers ou bien le paysage peut-être peint sur le battant. Mais essayons quelque chose de moins gratuit : à côté du battant de la porte, faisons un trou dans le mur, trou qui est aussi une issue, une porte. Perfectionnons encore cette rencontre en réduisant les deux objets à un seul : le trou se place tout naturellement dans le battant de la porte. Et par ce trou nous verrons l’obscurité ; cette dernière image paraît à nouveau s’enrichir su l’on éclaire la chose invisible cachée par l’obscurité car notre regard veut toujours aller plus loin et voir enfin l’objet, la raison de notre existence.
Le peintre se dégage d’une étrangeté jusque-là cultivée dans la proximité des poètes pour donner une inflexion de plus en plus philosophique à son œuvre. Il est moins question de déconstruction du langage que d’exhumer de chaque objet – mais cela, Magritte le reconnaît, ne fonctionne pas avec n’importe quel objet – un sens prédestiné dont la résolution résiderait moins dans la chose en soi que dans le déploiement de la pensée. Ainsi qu’en témoignent les échanges de lettres, la démarche dialectique de Magritte a parti lié avec une réflexion fondamentale portée sur cette rhétorique qu’il affectionnera sa vie durant. Au centre de sa poétique, le peintre place la notion de métaphore non comme principe formel, mais comme nécessité. Nougé en rend compte dans une lettre qu’il adresse à André Souris le 25 avril 1932 :
René imagine que l’emploi de la métaphore dans le langage répond peut-être à un désir profond de changer l’ordre habituel des choses. Dire « un ciel d’or » ou un « ciel de sang » équivaudrait à souhaiter qu’il en soit réellement ainsi et même à le croire pour un instant.
Dans cette perspective, le surgissement de l’image poétique révolutionne la représentation conventionnelle des choses. Dès lors, le désir qui anime la métaphore n’est plus sans susciter d’angoisse puisque celle-ci menace l’ordre et la logique. En réduisant la métaphore à un « artifice du langage » – « soupape de sûreté et passe-temps des exégètes » précise Souris –, le langage rentre dans le rang. La démarche de Magritte tiendrait désormais dans l’oblitération de ce « retour à l’ordre ». Et Souris de s’en faire l’interprète : « si je peins un ciel de sang, il en est réellement ainsi. Il n’y a plus de métaphore ».
Magritte abonde en ce sens. A Souris, il fait part non seulement de l’évidence de ce désir qui anime la métaphore, mais de sa force poétique en regard de l’objet quotidien :
Par la suite, j’ai pensé aussi que si l’on admet l’existence réelle de ce désir secret qui justifie l’emploi de la métaphore, on comprend aussi pourquoi un objet indifférent situé dans un isolement peu familier nous touche : le désir secret souhaite un changement dans l’ordre des choses, et la vue d’un nouvel ordre (l’isolement) le contente… Le sort d’un objet duquel nous nous désintéressions nous inquiète tout à coup…
Cette poétique du désir métaphorique transforme la nature de l’évidence. Dégagée de l’ornière mimétique, celle-ci n’est plus strictement tributaire de la qualité d’un regard, mais d’une décomposition de la sensation qui nourrit le rapport de l’homme à l’objet singulier. Ainsi, le désir apparaît-il au cœur d’une recherche dialectique dont la métaphore serait le révélateur premier.
En 1938, La Ligne de vie reviendra sur le problème à partir d’un souvenir bouleversant. L’œuf qui, dans la cage, a remplacé l’oiseau endormi met en lumière une affinité de laquelle Magritte déduit « un nouveau secret poétique étonnant ». Une méthode s’impose : chercher des objets dont certains éléments spécifiques sinon « prédestinés » mis en relation feraient surgir une signification apparemment occultée. Et Magritte de lier cette notion de « poésie évidente » à une forme d’introspection philosophique :
Cet élément à découvrir, cette chose entre toutes attachée obscurément à chaque objet, j’avais acquis au cours de mes recherches la certitude que je la connaissais toujours d’avance, mais que cette connaissance était comme perdue au fond de ma pensée.
Comme ces recherches ne pouvaient donner pour chaque objet qu’une seule réponse exacte, mes investigations ressemblaient à la poursuite de la solution d’un problème dont j’avais trois données : l’objet, la chose attachée à lui dans l’ombre de ma conscience et la lumière où cette chose devait parvenir.
Cette esthétique du « problème » posé en termes intellectuels – l’œuf et l’oiseau, l’eau et le parapluie, la maison, le fusil…… – et de la « solution » dans l’évidence muette de l’image constitue désormais le fil conducteur de l’œuvre. En 1952, le numéro inaugural de La Carte d’après nature permettra à Magritte de synthétiser son esthétique du questionnement telle qu’il la pratique depuis 1933.
Je pense à de nouvelles recherches, grâce à l’idée que j’avais de ce qui pouvait rendre valables certains tableaux. Leur réalisation dépendait de l’exactitude des solutions apportées à des problèmes posés de la manière suivante : un objet, un sujet quelconque pris comme question, il s’agissait de trouver comme réponse un autre objet, attaché secrètement au premier par des liens assez complexes pour servir de vérification de la réponse. Si la réponse s’imposait, évidente, la réunion des deux objets était saisissante.
1947 : une incise tissée d’ironie
Poète par l’image, Magritte a mis en place au début des années 1930 une méthode qu’il n’abandonnera plus. L’efficacité du tableau requiert la fulgurance du mot d’esprit. De cet éclat qui déchire l’horizon entendu pour laisser poindre une autre vérité. Essentielle et évidente quoique insoupçonnée. Ce travail déborde largement la représentation confinée à l’étendue – toujours vécue par Magritte comme fastidieuse et mécanique – de la toile peinte. Comme le souligne nombre d’œuvres exécutées en 1928, celle-ci n’est qu’un écran tendu sur un vide existentiel. L’essentiel réside dans l’idée qui anime l’image et réinvente en permanence le réel. De là ce retour permanent vers les mêmes thèmes ou la reprise – jamais à l’identique – des visions poétiques mûrement élaborées. Magritte aspire à diffuser en permanence une idée poétique vouée à ébranler le monde. La guerre bouleversera moins l’œuvre qu’elle n’en réorientera l’horizon. Après un moment de repli sur soi, elle impose au peintre de repenser sa fonction sociale . A l’exploration égotique des profondeurs de l’inconscient, Magritte opposera dès 1943 l’obligation de transformer la société en lui offrant, par l’image, un lieu d’affirmation du principe conjugué de désir et de plaisir. Sous le signe de Renoir – non sans jouer, jusqu’au kitsch, de l’hédonisme impressionniste –, Magritte fait de la femme sensuelle et de la couleur irisée l’outil d’une révolution inévitable aussitôt que sonnera la Libération. Le Surréalisme en plein soleil a trouvé sa raison d’être.
Pour Magritte, le surréalisme ne peut revenir aux formules d’avant-guerre. L’épreuve de la nuit impose une sortie au grand soleil que Breton ne comprendra pas. Magritte adressera à ce dernier de vibrant plaidoyer pour une métamorphose de l’esthétique surréaliste que, par d’autres voies, le Surréalisme révolutionnaire revendique aussi. Aux sombres déborde¬ments du psychisme qui a ses yeux semblent avoir parti lié avec la montée du nazisme, Magritte oppose une perspective solaire. Et de déclarer à Breton : « Contre le pessimisme général, j’oppose la recherche de la joie, du plaisir ». Il en va de cette capacité propre au surréalisme, selon Paul Nougé, d’inventer des sentiments et, peut-être, des sentiments fondamentaux comparables en puissance à l’amour ou à la haine ». Magritte a alors résolument opté pour l’amour avec sa période dite Renoir.
Repoussé par Breton et par la plupart de ses anciens compagnons de route, Magritte le sera aussi par les jeunes écrivains fédérés par Christian Dotremont au sein du Surréalisme révolutionnaire. Magritte prendra part aux réunions du groupe. Il aura l’occasion d’y faire le point sur certaines de ses conceptions. Et d’abord sur les liens qui unissent surréalisme et communisme. Fidèle à son idéal libertaire, Magritte ne pense pas qu’il puisse y avoir de contact entre surréalisme et communisme. À ses yeux, l’avenir ne relève plus de l’idéologie dont la guerre a révélé le vrai visage, mais de la création libre. Aux thèses utilitaristes défendues par une jeunesse avide de changer le monde, Magritte oppose son « entreprise solaire » qu’il a défini avec le concours actif de Marcel Marïen et Jacques Wergifosse. Celle-ci fait figure d’antidote à une approche trop théorique. Et de placer, non sans ironie, ce refus de la théorie sous l’emblème – théorique – de l’Extramentisme.
Pour Magritte, le « surréalisme en pleine lumière » entend reconquérir une valeur trop longtemps omise par le surréalisme : le plaisir. Et de préciser : « Jusqu’en 1940, j’ai constaté que la poésie baignait dans un monde ténébreux : le “milieu poétique” était menaçant. On a cru que le vrai sens du monde était terrifiant. Dans le surréalisme on constatait une prédilection pour l’angoisse, la provocation, l’humour féroce. L’efficacité du surréalisme à cette époque était fonction de l’opposition de sa “noirceur” à l’optimisme de la classe sociale. Actuellement, pour avoir une efficacité, nous devons nous opposer au pessimisme de la conscience sociale ».
Magritte n’a pas renoncé à son pessimisme, mais soutient que l’heure n’est pas à la retraite intérieure, mais à une révolution du sensible qui ne fait pas l’économie du scandale. Le mot même « surréalisme » lui semble aujourd’hui un « empêchement » dont le dépassement requiert l’expérience collective. Magritte tente ainsi d’infléchir le cours d’un surréalisme désormais historique au sein duquel Breton le relèguera au rang de « surréaliste malgré lui ». Le rejet dont Magritte se sent victime ; le refus d’évoluer qui semble animer un Breton qui revenu des Etats-Unis refusent d’intégrer l’idée qu’il serait impossible de revenir à ce qu’était le monde ; l’impossibilité qui est celle de Magritte d’exposer à Paris qui reste, à ses yeux, le point de fuite naturel de son œuvre le conduisent à adopter une position radicale pour affirmer, non sans agressivité, l’originalité de son « surréalisme émancipé ».
En mars-avril 1948, Magritte travaille à un projet d’exposition qu’il destine à Paris et qu’il présentera à la dans une petite galerie de la rue du Faubourg saint-Honoré. Au début de l’année, Magritte avait demandé à Léo Mallet de prendre quelque information sur le lieu et sur sa direction. La relation qu’il noue avec la galerie parisienne ne se berce pas d’illusion et Magritte définit son exposition « comme une manifestation “du plaisir” ».
La définition mérite qu’on s’y arrête. Magritte pressent d’emblée le faible retentissement promis à une manifestation située à la marge du Landerneau culturel parisien. L’impact sur son image est jugée négligeable en comparaison de l’opportunité offerte. Celle-ci apparaît sous le signe exclusif du « plaisir ». Encore faut-il en préciser l’acception : plaisir dont la profondeur sensuelle explosera en une gouache et une toile célèbres ou plaisir lié au règlement de comptes contre Paris – que la correspondance échangée avec Scutenaire épingle en Parure ou en Piras ? Plaisir trop longtemps différé au demeurant. Magritte a des coups à rendre. Et d’abord en s’attaquant au parisianisme qui l’a tenu à l’écart du surréalisme durant l’entre-deux-guerres et qui vient de rejeter avec violence son « Surréalisme en plein soleil ». Sa cible sera le « bon goût » dont le surréalisme lui-même se fait désormais le hérault. Au même titre que le Parti communiste, le surréalisme parisien fait figure d’opposant au combat libertaire que Magritte a associé à son œuvre solaire et, plus fugitivement, à la lutte des classes. Le plaisir serait ainsi double. Intense dans la propagation du désir du sujet à la facture ; circonstanciel dans l’opportunité donnée de renvoyer le surréalisme à son incapacité de réinventer son mystère. La gifle au goût du public que constitue la période vache résonne comme une nouvelle condamnation du dogmatisme d’avant-garde.
En quelques semaines, Magritte exécute 17 tableaux – dont deux figureront hors catalogue à l’exposition – et 10 gouaches. Tireur embusqué, il chasse pourtant en meute. Pour l’opération « vache », Louis Scutenaire et Irène Hamoir seront les complices privilégiés du peintre. Les œuvres pour lesquelles les amis sont mis à contribution sont indissociables du texte de Scutenaire. Ce dernier a rédigé Les pieds dans le plat dans l’élan qui a présidé à la réalisation des œuvres. Dès la ligne générale de l’opération livrée – « on va leur en foutre plein la vue ! » –, Magritte pense images et texte dans un parallélisme absolu. Et de réclamer à Scutenaire une préface « au pétrole ». Fébrilité et désespoir constituent toutefois les deux pôles d’un plaisir devenu grimaçant. Magritte rejoint Ensor dans la même apologie de la sarcasme solitaire : un esprit critique absolu et une négativité radicale qui renouent avec leurs origines dadaïstes . Scutenaire témoigne d’un état d’esprit bien éloigné des stratégies de Iolas :
C’était le moment de frapper un grand coup. Il ne fut pas question une minute de rassembler des peintures exécutées dans l’une ou l’autre des manières qui avaient fait leurs preuves. Cela d’autant moins que Magritte n’avait jamais de réserve, préférant, plutôt que les garder chez lui, céder ses toiles à bas prix ou les donner, ou même les mettre à la poubelle. Il fallait avant tout ne pas enchanter les Parisiens mais les scandaliser. Leur facilité, leur engouement pour les bateleurs, joints peut-être à une rancune secrète, hérissaient le peintre. Il souhaitait ainsi secouer le groupe surréaliste français, enfoncé à ce moment dans des querelles intestines, les sottises de l’occultisme, les utopies sociales.
Scutenaire va donc décrire un Magritte vengeur – sorte de fantômas du surréalisme – qui dénoncerait en un rire strident et lyrique le conformisme bourgeois de l’après-guerre. L’accent est mis sur la violence, mais aussi sur le caractère joyeux d’une insurrection qui résonne comme un retour à l’enfance :
À la virulence des sujets répondent la vigueur, la rapidité du travail. Aussitôt qu’une idée lui vient, Magritte court chez l’épicier voisin téléphoner à un ami, lui décrit, tout joyeux, son projet, et une demi-heure plus tard annonce en triomphe que « c’est fait ».
Dans sa fougue rageuse, Magritte mêle gouache et peinture sans que, visuellement, il n’y ait de volonté de distinguer les médiums. Il reprend des thèmes déjà explorés en leur donnant une orientation nouvelle. Tel est le cas avec Les profondeurs du plaisir qui s’inscrit dans le prolongement des multiples variantes de La Magie noire. Magritte est reparti de gouaches réalisées à l’époque pour donner libre cours à la sensation érotique qui anime aussi d’autres œuvres comme Le galet. A la douceur des champs colorés bleus qui s’épanchent en transparence répondent les coups de brosse et les déformations des autres œuvres exécutées pour l’occasion.
La radicalisation de la facture impressionniste en fougue anarchiste va de pair avec une prise de distance vis-à-vis du communisme et de son organe de propagande Le Drapeau rouge. L’argument s’attache à défendre une liberté sans limite :
La liberté guide nos pas. Qu’on rie, qu’on respire, toutes guêpière, rhétorique, sangle de braies et terreur craquées. Ceci dit et pour conclure sur une de ces bonnes plaisanteries qui font pièce à ce qu’il y a de triste sur terre : la peinture, comme le sel, le trapèze, les fleurs , les cuisses de madame, est un moyen de bouleverser l’univers et c’est tout simplement dans cette acception que Magritte la prend.
Scutenaire met en œuvre diverses stratégies : parodie de dialecte wallon qui se métamorphose en langage tissé d’onomatopées ; trivialité éjaculatoire et scatologie vomitoires ; tournures argotique prêtant à Magritte la gouaille d’un titi parisien : « - l’affaire est dans l’sac. On descend à Parure, on va leur montrer du travail en palc, une bonne petite placarde. Moi je ferai l’effort, toi tu boniras. – Colle et glu, que j’y réponds, vis et boulon, confiture de gy ! On descend »…
Scutenaire emprunte même à Céline sa fibre anarchiste de droite lorsqu’il s’agit de dénigrer le consensus démocratique ravalé au rang de bon goût. Aux discours, il oppose les préoccupations ordinaires de l’homme du commun. Parodique, il se lance dans une ode à l’ordre et au totalitarisme que ne balaierait que le feu des œuvres de Magritte.
Rendez-vous compte dites, de l’exagération des formes et des nuances, on ne retrouverait pas son bout si qu’il tombait là-dedans ni son petit anus. Vivement le Général pour y fourrer son nez et de l’ordre. C’est du politique, voyons, cette picture. Nous, on ne veut pas du politique, on ne veut plus. Vive Franco Pança, vive Proutman, vive Foster Dudule, vivent Saletzariste et le Grand Turc, mais à bas la politique, pas vrai mon chichi ? Oui ma chichitte, retournons à nos pissotières et à nos calvaires.
Scutenaire restaure le langage dans son oralité populaire comme Magritte ramène la peinture au geste dérisoire. Le premier lui rend sa corporalité à coup de « fesses » comme le second le fait à coup de brosse. La peinture comme le texte vomit, « crachote », y va de son « foutre » et autres « troudcutries ». L’éclat de langage se mue en volupté jubilatoire et se reflète métamorphosé en fables et couleurs dans les œuvres de Magritte. Scutenaire a largement contribué à la fête « vache » : livrant la préface, initiant certaines images, trouvant des titres.
Tout à son engouement moderniste, Magritte déclarait en 1925 : « Une peinture accrochée au mur peut être un facteur de désordre ; ce désordre n’est qu’apparent ; il est causé par la vie ; il est inévitable, fatal ; profondément, il est l’ordre : une loi ». Avec le coup de gueule « vache », la peinture connaît joie et jubilation dans un mouvement par lequel elle s’annule en éclat de rire. Loin des manifestations contemporaines de la peinture dite « bad », Magritte fait au contraire de son art, populaire et violent, sarcastique et sensuel, un moment de perpétuelle invention. Une manière de montrer ce que serait la peinture tout en la niant dans son fondement même. L’a rebours de La Trahison des images de 1929 et une autre ouverture sur le devenir de l’art contemporain.
M. Draguet
Translation - Spanish Magritte en el corazón del siglo XX
Variaciones sobre la modernidad en tres fechas singulares
La obra de Magritte ocupa una posición central en el seno del siglo XX. Cuando se frecuenta al pintor a través de sus obras, sus textos, sus entrevistas, sus fotografías o su correspondencia, se forma una imagen paradójica. Frente al pintor intelectual, cuyas ideas, altamente subversivas, minan el principio del lenguaje en su misma capacidad de representar la realidad, se encuentra un hombre de apariencia anodina, con un pronunciado acento valón, de gustos sencillos, acompañado por una esposa a la que los testimonios describen como una burguesa ordinaria. La obra de Magritte, subversiva, siempre avanzó bajo una máscara. Destila su parte de inconsciente ahí donde el hombre revela ser insignificante en su apariencia estereotipada. Socava la autoridad del lenguaje, denuncia la ilusión de comunicar, exalta una soledad radical a partir de la cual se recompone un sentido poético nuevo.
Entre el hombre y la obra, entre una biografía insignificante de pequeño burgués conformista y el radicalismo de un pensamiento, rara vez habrá habido tal distancia. Magritte no dejó nunca de confundir las pistas para garantizarle a su imagen la capacidad de sorprender, para transformar la evidencia en misterio, para revelar con fuerza la imposibilidad que habría de ser, a partir de entonces, el destino de una conciencia que había llegado al fin de sus ilusiones. Empezando por la de la modernidad, a la que Magritte, cual perfecto surrealista, liquidó muy pronto, considerando, antes de la ola posmoderna que llegó después de 1945, que "el progreso [era] una idea estrafalaria ".
Para empezar, el solitario replegado en Bruselas en el sueño de su jauría de comparsas aparece en el centro de la creación contemporánea que no ha cesado, desde hace medio siglo, de reivindicar su herencia .
Sus imágenes son eficaces, haciendo eco a la educación publicitaria del pintor, el cual domina siempre sus efectos . También lo son porque parecen resumirse enteramente en lo que permiten ver: una noche en pleno día, cabezas de yeso cuya memoria sangra, modelos revelados por la luz negra de una vela.. Pero detrás del efecto se disimula un deseo profundo de escarbar en el lenguaje hasta llegar a su núcleo. Al contrario de André Breton, Magritte no intuye en ello ni un carácter original ni la formulación instintiva de un deseo que retorna a su origen. Siendo un lector atento de Mallarmé y de Pascal, siente más bien vibrar la nada, en la que, en un mismo movimiento, se anularía toda posibilidad de realidad, mientras la expresión, despojada de cualquier ambición de comunicar, volvería a su única verdad: el sujeto.
Magritte esboza a partir de éste su concepción de la poesía, cuya imagen pintada no es más que un desarrollo basado en otros medios. En un primer momento, la imagen -- inspirada en la obra enigmática de Giorgio de Chirico – arraiga en las profundidades de un psiquismo cuyos objetos reveladores son explorados sistemáticamente por el pintor. Poco a poco, va a extraer dichos objetos de su dimensión expresiva. Les retira su parte de sombra para hacer del objeto un dato, a primera vista irrefutable. Magritte anticipa en gran medida la evolución del arte moderno: el lugar en el que pone al objeto – y que el surrealismo retomará a su propia cuenta en los años 1930 para deslindarse mejor del puro automatismo psíquico – no puede aceptar su evidencia. Desde finales de los años 1920, emprende un trabajo de desconstrucción que anticipa por cerca de medio siglo las revoluciones del pensamiento postmoderno. Con sus "cuadros-palabras", pone de relieve el nuevo estatuto del objeto. Un hecho arbitrario de lenguaje, a partir del cual se constituye el poder más totalitario que exista: el de nombrar.
La carga poética de los cuadros-palabras no deja de ser inseparable de la aspiración anarquista -- más dadaísta que surrealista – de un hombre que nunca dejó de cultivar el equívoco al enclaustrarse en su papel de burgués anónimo. ¿Pensaba Magritte revolucionar el presente tal como lo quería Marcel Duchamp? Prefirió seguramente llevar a cabo su labor de zapa, sin ceder nunca al peligro de un ego que hubiera reducido su obra a una cuestión de actitud. Y hacer de la banalidad un arma, cuyo potencial sabría explotar el pop art, aspirando a un tiempo a ese reconocimiento que lo volverá sospechoso para Magritte.
Magritte, poeta subversivo en el apogeo del surrealismo, es tal vez más actual hoy en día que nunca antes. Su desconfianza para con la utopía modernista, su lucidez respecto a los límites mismos del lenguaje, su confianza en el individuo, no como principio teórico – filosófico, psicoanalítico o sociológico –, sino como realidad definida únicamente por la existencia, aparecen en el centro de las preguntas que desde hace unos veinte años acosan al hombre llegado a la era del relativismo absoluto. Ahí, sólo la poesía ofrece una salida – la de una irregularidad, un intersticio, un hueco a partir del cual se puede reconstruir la conciencia en cuanto duda última. Aun cuando esto sea de "mala leche"* . Matando la pintura con la pintura magnificada en una risotada convertida en color.
1929: el lenguaje en cajas chinas*
Tras haber abandonado en 1924 la vena modernista y la retórica no figurativa, Magritte se adentró por la vía de una pintura que, progresiva y tácticamente por igual, admite pertenecer al surrealismo tal como André Breton lo definió en su manifiesto de 1924. Al instalarse en París en 1927, Magritte espera integrarse al cenáculo surrealista. Gracias a un contrato con el marchand bruselense Paul-Gustave Van Hecke, el pintor trabaja con ahínco y va mejorando su técnica. Poco a poco, el artista se integra en el grupo animado por Breton. El número 12 de La Révolution surréaliste es publicado el 15 de diciembre de 1929, con varias colaboraciones de Magritte. Junto a su respuesta a la encuesta "¿qué tipo de esperanza cifra usted en el amor? ", se puede ver ahí un primer fotomontaje que lleva por título París en 1930. Otro más presenta la pintura llamada La mujer oculta, enmarcada con las tiras de fotos de fotomatón de los miembros del grupo parisino .
Más importante es el texto que presenta Magritte, bajo el título "Las palabras y las imágenes". Éste constituye una de las colaboraciones más importantes de Magritte al arte del siglo XX. La serie de propuestas que entrega el pintor en ese texto proyecta una luz sobre las obras de la serie de los "cuadros alfabetos", iniciada en aquel momento. Magritte hace ahí un inventario de las relaciones que vinculan texto e imagen, en una perspectiva poética única. El pintor circunscribe una relación de correspondencia que habrá de culminar – junto con La traición de las imágenes, de 1929 – en la negación de toda posible equivalencia. Esto no significa que el lenguaje sea opaco y que impida toda posible equivalencia. Por el contrario, es su misma transparencia – esa cualidad mimética en torno a la cual se concentra la pintura de Magritte desde 1928 – la que conduce a Magritte a unir indefectiblemente entre sí verdad y mentira .
El texto en su conjunto fue construido en forma metódica. Magritte parece haber tenido desde fecha muy temprana el proyecto de un ensayo de alcances teóricos, que sería la síntesis de su propio recorrido entre escritura y pintura. La posibilidad de pasar de un registro a otro la da una de las fórmulas que dicta que "las palabras son de la misma sustancia que las imágenes". De esta forma, se desarrollan dieciocho ideas clave, en una relación que desarrolla generalmente la teoría, del lado del texto, y la demostración del lado de la imagen. En ciertos casos, la afirmación no encuentra realmente su dimensión revolucionaria más que por la prueba de la imagen. Tal es el caso de la primera afirmación con esa hoja rebautizada canon. El alcance poético no reside en la afirmación programática, sino en realidad en el desvío poético de lo evidente, que practica Magritte. En otros casos, la imagen se hace ilustración, al declarar el pintor: "hay objetos a los que les sobra el nombre". Sucede también a veces que la imagen constituye el lugar de formulación teórica. Es interesante observar que en ese caso – se trata de la penúltima y la última proposiciones – Magritte finca su discurso en una lectura fina del discurso de las vanguardias. Al afirmar que "los nombres escritos en una pizarra designan cosas precisas y las imágenes cosas imprecisas", estigmatiza la aspiración de la abstracción a lo informal. La palabra regresa entonces de una dimensión mimética, aun cuando, en líneas anteriores, Magritte evocaba la posibilidad de revestir cualquier palabra con cualquier forma. Pero esta misma ilusión de realidad se vuelve abstracta cuando se la enfrenta al objeto percibido en su fría objetividad. Al estatismo del lenguaje hablado – encarnado aquí por "canon" y "niebla" – responde la distancia que opone la mancha, convertida en biomorfa, a la objetividad fría del producto fotográfico.
Desde 1928 el interés de Magritte se centra en la significación de la representación mimética. En este texto afirma su aspecto convencional – "Todo tiende a suscitar el pensamiento de que hay poca relación entre un objeto y lo que éste representa" – como preludio a la negación radical que habrá de oponer La Traición de las imágenes. Enfrentado a la evidencia visual, el discurso tiende a subrayar la unidad substancial del objeto representado en pintura con su representación escrita, incluso cuando estos dos niveles de realidad se encuentran yuxtapuestos como en un collage. ¿Piensa Magritte en Nougé cuando precede esta afirmación con la que dicta que "un objeto permite suponer que hay otro detrás"? El dibujo de un muro remite tal vez a la carta que Nougé le escribió en noviembre de 1927 y a su larga reflexión sobre el muro. El poeta responde al pintor:
El muro va a estallar, si sus cálculos eran acertados, si ha trabajado bien. Lo que se halla detrás de él, lo descubrirá con nosotros, sentirá la sorpresa, el terror desconocido. Tal vez muera por ello, se enfrenta usted a un peligro cuya naturaleza no conoce [...] Lo mejor que podemos desearnos es descubrir tras el muro derrumbado, más allá, otras murallas cuya textura y resistencia ignoramos, y que van a exigirle a nuestra malicia nuevos artefactos que tendremos que inventar desde el principio.
La declaración de principios que expone Magritte sigue paso a paso los progresos de la obra desde su llegada a París. Es testimonio de una revolución de la mirada de la que Nougé se hará intérprete en 1933:
Los objetos no se imponen a nuestros ojos, cuando mucho vienen a invitarlo de una manera más o menos confusa o insistente. Aquí la pasividad no es lo indicado. Ver es un acto; el ojo ve igual que la mano toma. Nuestra mano puede pasar a un lado de muchas cosas que nada la incita a aprehender; nuestros ojos abiertos pasan por encima de muchas cosas que permanecen, en el sentido físico de la palabra, invisibles.
A partir del collage y del fotomontaje, Magritte toma un camino doble: la desconstrucción de los códigos de lenguaje como forma de representación, a través de los cuadros, en los que se conjugan escritura y pintura y, a consecuencia de ello, la autonomización del objeto como "reserva de sensibilidad". El objeto como receptáculo de esa revelación que trasciende toda verosimilitud aparente.
[...] el objeto, separado mediante alguna operación misteriosa del universo abigarrado al que pertenecía hace apenas un instante, el objeto extrañamente desligado se pone a vivir a lo largo de los días y del dormir. Un espacio sin medida se puebla de figuras desconocidas, y que hacen un vacío a su alrededor. La sombra habitada se hace menos transparente. Ha llegado la hora, el segundo decisivo. Y de pronto el espíritu se abisma en el milagro. Lo maravilloso toma cuerpo. Una evidencia imprevisible une con un vínculo de carne y de sangre sus miembros dispersos.
La experiencia de los "cuadros-palabras" no le garantizará a Magritte el lugar que espera ocupar en el seno del surrealismo. Dos acontecimientos pondrán término a las esperanzas del pintor: la desavenencia con André Breton, que le cierra las puertas del círculo parisino y la crisis económica que golpea, a partir de 1929, a las galerías de arte, y trae consigo, unos meses más tarde, el cierre de la galería parisina de Camille Goemans en la que Magritte pensaba exponer . Magritte no volverá a presentarse individualmente ante el público parisino hasta 1947... en un suicidio pictórico, volveremos a hablar de él, bajo el signo de la pintura "mala leche"*.
Un cuarto de siglo más tarde, los "cuadros-palabras " de Magritte tendrían un nuevo destino. En 1930, informado por Goemans y Nougé de las dificultades por las que pasaba Magritte en París, ELT Mesens había comprado en conjunto la totalidad de las obras que estaban aún en poder del autor . De esta forma, el marchand y amigo de Magritte se había convertido en poseedor, exclusivo por decirlo así, de esos cuadros que denunciaban la convención de representación inherente a toda forma de representación. Mesens, que había reanudado su relación con Magritte en 1952, tras una larga desavenencia, estableció vínculos estrechos con la escena norteamericana. Y en particular con Sidney Janis quien, durante un viaje a Bruselas realizado a principios de ese año, manifestó su deseo de exponer a Magritte en Nueva York. Mesens, que desconfía de Alexander Iolas , el cual pretende desde 1948 imponerse como representante de Magritte en los Estados Unidos, o incluso como su marchand exclusivo. Con el título Word versus images, la exposición se llevó a cabo del 1º al 20 de marzo de 1954. Reunía veintiún "cuadros alfabetos" ejecutados por Magritte entre 1927 y 1930. Aunque el evento resulta en un fracaso comercial, tiene grandes repercusiones en la crítica y entre los artistas del medio joven neoyorquino . Janis lleva al escenario a un Magritte cuyas investigaciones anticipan las del medio neoyorquino. En su reseña para Arts Digest, Robert Rosenblum ofrece una de las primeras lecturas "conceptuales" que habrán de dejar huella en la nueva creación de los Rauschenberg, Johns, Lichtenstein y Warhol. A través de Magritte – y lejos de su investigación poética centrada en el misterio –, el principio de representación es sometido a una interrogación central. El objeto representado constituye, en la misma medida que el signo lingüístico, una abstracción. La crítica en su conjunto hará hincapié en la originalidad de Magritte, al margen de la ortodoxia surrealista, a través de esas obras que ponen de relieve la cuestión de la interpretación pictórica.
1933 : Una problematología por la imagen
La investigación iniciada en 1929, que concluye con la serie de los "cuadros-palabras", responde a la desconfianza absoluta de Magritte ante todo tipo de representación – sea cual sea – que se imponga como norma. El lenguaje sigue siendo para Magritte el vehículo de un pensamiento cimentado en la duda. La certeza no es del orden de la imagen, sino del objeto en su desnudez cotidiana. Éste no requiere de discurso alguno. Es. Sencillamente. En esta íntima frecuentación que le dictará al pintor una de sus obras maestras: Los valores personales, pintado en 1955 para su amigo Harry Torczyner.
Esta asunción jubilosa del objeto en el mutismo de su presencia, Magritte la cultivó sin abandonarse al "objet trouvé" tan gustado por Breton, ni al objeto de consumo que el Pop Art habría de desplegar, sin dejar de rendir homenaje al maestro de la hipertrofia de los objetos. Para Magritte, el objeto sigue siendo el receptáculo de una duda constitutiva que la imagen tiene la obligación de explorar, hasta alcanzar ese punto de maravillamiento que habría de ofrecer al mundo una percepción diferente.
A ese respecto, 1933 será un año crucial, durante el cual Magritte revisa su concepción de la pintura como una forma de interrogación sobre el lenguaje en su función de representación. La pintura se convierte en el escenario de un cuestionamiento dialéctico a través del cual la imagen resuelve visualmente ciertos problemas planteados de acuerdo con un método que no se encuentra tan alejado de la lógica publicitaria. La tela intitulada Las afinidades electivas, pintada en 1933, le brindará a Magritte la oportunidad de hacer explícito este procedimiento, en una conferencia dictada en Londres en febrero de 1937:
Hay una afinidad secreta entre ciertas imágenes; es valida también para los objetos que representan las imágenes. He aquí la demostración. Conocemos al pájaro en una jaula; el interés se hace más vivo si el pájaro es reemplazado por un pez o por un zapato; pero si bien estas imágenes son curiosas, son por desgracia accidentales, arbitrarias. Es posible obtener una imagen nueva que resista al examen por lo que hay en ella de definitivo, de justo. Es la imagen que muestra un huevo en una jaula.
A través de ese `principio, Magritte sitúa el sentido de una imagen en el rebasamiento dialéctico del objeto, de acuerdo con una poética esbozada por Nougé en Les Grands Voyages, su prefacio para la exposición del salón Giso de 1931. La mirada quiere ir más allá de la evidencia, hasta alcanzar un punto misterioso que haría perceptible una razón de ser, una causa primera, una lógica fundamental tan indiscutible como una verdad sepultada en lo más profundo de la humanidad: una evidencia que la misma conciencia ocultaría y que la imagen tendría la misión de revelar. Es en esta perspectiva que Magritte realiza La Condición humana, así como La respuesta imprevista. La conferencia de Londres resulta esclarecedora respecto al significado de éste último cuadro.
Ocupémonos ahora del batiente de la puerta: éste puede abrirse hacia un paisaje visto al revés, o el paisaje puede estar pintado sobre el batiente. Pero intentemos algo menos gratuito: al lado del batiente de la puerta, practiquemos un agujero en la pared, agujero que es también una salida, una puerta. Perfeccionemos aún más este encuentro reduciendo a uno solo los dos objetos: el agujero se sitúa con toda naturalidad en el batiente de la puerta. Y por ese agujero veremos la oscuridad; esta última imagen parece nuevamente enriquecerse si alumbramos la cosa invisible oculta por la oscuridad, ya que nuestra mirada quiere ir siempre más lejos y ver al fin el objeto, la razón de nuestra existencia.
El pintor se deslinda de una extrañeza hasta entonces cultivada en la cercanía de los poetas para darle una inflexión cada vez más filosófica a su obra. Se trata menos de desconstrucción del lenguaje que de exhumar de cada objeto – aunque eso, Magritte lo reconoce, no funciona con cualquier objeto -- un sentido predestinado, cuya resolución residiría menos en la cosa en sí que en el despliegue del pensamiento. Tal como lo atestiguan los intercambios de cartas, el procedimiento dialéctico de Magritte está estrechamente relacionado con una reflexión fundamental inclinada hacia esa retórica de la que gustará durante toda su vida. En el centro de su poética, el pintor pone la noción de metáfora, no como principio formal, sino como necesidad. Nougé da cuenta de ello en una carta dirigida a André Souris el 25 de abril de 1932:
René imagina que el empleo de la metáfora en el lenguaje responde tal vez a un deseo profundo de cambiar el orden habitual de las cosas. Decir "un cielo de oro" o un "cielo de sangre" sería el equivalente de desear que realmente así fuera e incluso creerlo por un momento.
En esta perspectiva, el surgimiento de una imagen poética revoluciona la representación convencional de las cosas. A partir de ese momento, el deseo que anima la metáfora no deja de suscitar cierta angustia, puesto que amenaza el orden y la lógica. Al reducir la metáfora a un "artificio del lenguaje" -- "válvula de seguridad y pasatiempo de los exegetas", especifica Souris --, el lenguaje se somete al orden. El procedimiento de Magritte consiste desde ese momento en obliterar ese "regreso al orden". Y Souris se hace su intérprete: "si pinto un cielo de sangre, éste es realmente así. Ya no hay metáfora ".
Magritte abunda en el mismo sentido. Le comunica a Souris no sólo la evidencia de ese deseo que anima la metáfora, sino la de su fuerza poética frente al objeto cotidiano:
Más adelante, pensé también que, si se admite la existencia real de ese deseo secreto que justifica el empleo de la metáfora, se entiende por qué un objeto indiferente situado en un aislamiento poco familiar nos conmueve: el deseo secreto aspira a un cambio en el orden de las cosas, y la vista de un orden nuevo (el aislamiento) lo satisface... La suerte de un objeto del que nos desinteresábamos nos preocupa repentinamente...
Esta poética del deseo metafórico transforma la naturaleza de la evidencia. Salida del sendero mimético, ésta última ya no es estrictamente tributaria de la calidad de una mirada, sino de una descomposición de la sensación que nutre la relación del hombre con el objeto singular. De esta forma, el deseo aparece en el centro de una investigación dialéctica cuya metáfora será el primer revelador.
En 1938, La línea de vida habría de retomar el problema a partir de un recuerdo estremecedor. El huevo que reemplazó, en la jaula, al pájaro dormido hace la luz sobre una afinidad que lleva a Magritte a deducir "un nuevo secreto poético sorprendente" . Un método se impone: el de buscar objetos con ciertos elementos específicos, si no es que "predestinados", los cuales, relacionados entre sí, harían surgir un significado aparentemente oculto. Y Magritte relaciona entonces esa noción de "poesía evidente" con una forma de introspección filosófica:
Ese elemento por descubrir, esa cosa entre todas las demás oscuramente atada a cada objeto, tenía la certeza, adquirida a lo largo de mis investigaciones, de que la conocía siempre de antemano, pero que ese conocimiento estaba como perdido en el fondo de mi pensamiento.
Como esas investigaciones no podían aportar más que una sola respuesta exacta para cada objeto, mis pesquisas se parecían a la búsqueda de la solución de un problema para el que tenía tres datos: el objeto, la cosa unida a él en la sombra de mi conciencia y la luz a la que debía llegar esa cosa.
Esta estética del "problema" planteado en términos intelectuales -- el huevo y el pájaro, el agua y el paraguas, la casa, el fusil... -- y de la "solución" en la muda evidencia de la imagen -- constituye a partir de ese momento el hilo conductor de la obra. En 1952 el número inaugural de La Carte d’après nature le permitirá a Magritte sintetizar su estética del cuestionamiento, tal y como la practica desde 1933.
Pienso en nuevas investigaciones, gracias a la idea que tenía de lo que podía darle validez a ciertos cuadros. Su realización dependía de la exactitud de las soluciones aportadas a problemas planteados de la siguiente manera: tras tomar un objeto, un tema cualquiera, como pregunta, de lo que se trataba era de encontrar otro objeto en cuanto respuesta, que estuviera secretamente vinculado al primero por lazos lo bastante complejos como para fungir como verificación de la respuesta. Si la respuesta se imponía, con evidencia, la reunión de ambos objetos era sobrecogedora.
1947: un inciso entretejido con ironía
Magritte, poeta a través de la imagen, desarrolló a principios de los años 1930 un método que no abandonará nunca más. La eficacia del cuadro requiere de la fulguración de la fórmula de ingenio. De ese destello que desgarra el horizonte aceptado para permitir que trasluzca otra verdad. Esencial y evidente, aunque insospechada. Esa labor rebasa ampliamente la representación confinada en la extensión – que Magritte experimenta siempre como algo fastidioso y mecánico – de la tela pintada. Tal como lo pone de relieve un gran número de obras pintadas en 1928, ésta última no es más que una pantalla extendida sobre un vacío existencial. Lo esencial se encuentra en la idea que anima la imagen y reinventa lo real permanentemente. De ahí ese regreso continuo a los mismos temas, o la repetición -- nunca de manera idéntica -- de las visiones poéticas elaboradas con madurez. Magritte aspira a difundir de forma permanente una idea poética destinada a trastocar el mundo. La guerra repercutirá menos en conmocionar la obra que en reorientar sus horizontes. Tras un momento de repliegue en sí mismo, le impone al pintor el repensar su función social . Magritte va a oponer, a partir de 1943, a la exploración egotística de las profundidades del inconsciente, la obligación de transformar la sociedad ofreciéndole, por medio de la imagen, un lugar para la afirmación del principio conjugado del deseo y del placer. Bajo la impronta de Renoir – y sin dejar de hacer uso, hasta llegar al kitsch, del hedonismo impresionista –, Magritte convierte a la mujer sensual y al color en herramientas de una revolución, inevitable tan pronto suene el clarín de la Liberación. El Surrealismo a pleno sol ha hallado su razón de ser.
Para Magritte, el surrealismo no puede regresar a las fórmulas de antes de la guerra. La tribulación de la noche le impone al sol un despuntar que Breton no habría de entender. Magritte le dirige a éste un vibrante alegato en favor de una metamorfosis de la estética surrealista que, por otras vías, reivindica también el Surrealismo revolucionario. Magritte contrapone a los sombríos excesos del psiquismo, que le parecen estar en estrecha relación con el ascenso del nazismo, una perspectiva solar. Y acto seguido declara a Breton: "Al pesimismo general, opongo la búsqueda de la alegría, del placer". “Lo que está en juego es esa capacidad propia del surrealismo, según Paul Nougé, de inventar sentimientos e incluso tal vez sentimientos fundamentales comparables en su fuerza con el amor o con el odio". Magritte tomó entonces resueltamente partido por el amor, con su período llamado Renoir.
Magritte se enfrenta no sólo al rechazo de Breton y de la mayoría de sus antiguos compañeros de ruta, sino además al de los jóvenes escritores reunidos en torno a Christian Dotremont en el seno del Surrealismo revolucionario. Magritte va a participar en las reuniones del grupo. Tendrá oportunidad de exponer ahí algunos de sus conceptos. Y en particular los que tocan a los vínculos que unen al surrealismo y al comunismo. Fiel a sus ideales de libertad, no piensa que pueda haber contacto entre el surrealismo y el comunismo. Para él, el porvenir ya no se fundamenta en la ideología cuya verdadero rostro ha sido revelado por la guerra, sino en la creación libre. Magritte opone a las tesis utilitaristas defendidas por una juventud ávida por cambiar al mundo su "empresa solar", que ha definido con la colaboración activa de Marcel Marien y Jacques Wergifosse. Ésta hace las veces de antídoto contra una visión demasiado teórica. Y acto seguido pone, no sin cierta ironía, ese rechazo de la teoría bajo el emblema – teórico – del Extramentismo.
Para Magritte, el "surrealismo a plena luz" pretende reconquistar un valor olvidado por demasiado tiempo por el surrealismo: el placer. Y precisa: "Hasta 1940, me percaté de que la poesía estaba inmersa en un mundo tenebroso: el "medio poético" era amenazante. Se pensó que el verdadero sentido del mundo era aterrador. En el surrealismo se verificaba una predilección por la angustia, la provocación, el humor feroz. La eficacia del surrealismo en aquella época se daba en función de la oposición de su "negrura" al optimismo de la clase social. En la actualidad, para tener una eficacia, debemos oponernos al pesimismo de la conciencia social".
Magritte no renunció a su pesimismo, pero sostiene que no es el momento para el retiro interior, sino para una revolución de lo sensible, que no escatime el escándalo. La misma palabra "surrealismo" le parece hoy en día un "impedimento", y para rebasarlo es necesaria la experiencia colectiva. Magritte intenta de esta forma desviar el curso de un surrealismo ya histórico, en cuyo seno Breton habrá de relegarlo al rango de "surrealista a pesar suyo". El rechazo del que Magritte se siente víctima, la negación de evolucionar que parece animar a un Breton que, tras volver de Estados Unidos, se niega a asimilar la idea de que sería imposible volver a lo que era antes el mundo; la imposibilidad que afecta a Magritte de exponer en París, ciudad que sigue siendo, para él, el punto de salida natural de su obra, lo llevan a adoptar una postura radical para afirmar, no sin cierta agresividad, la originalidad de su "surrealismo emancipado".
En marzo-abril 1948, Magritte trabaja en un proyecto de exposición que destina para París y que habría de presentar en una pequeña galería de la Rue du Faubourg saint-Honoré. A principios de año, Magritte le había pedido a Léo Maillet que se informara sobre el sitio y sobre quien lo dirigía. La relación que establece con la galería parisina no cobija ilusiones, y Magritte define su exposición "como una manifestación 'del placer' ".
Esta definición merece examen. Magritte presiente de antemano la poca repercusión que espera a un evento situado al margen del Landemeau cultural parisino. Los efectos en su imagen son juzgados como insignificantes, en comparación con la oportunidad que se le ofrece. Ésta se presenta bajo el signo exclusivo del "placer". Pero sería necesario precisar en qué sentido: ¿placer cuya profundidad sensual va a explotar en un guache o una tela famosos, o placer relacionado con el ajuste de cuentas contra París – al que la correspondencia con Scutenaire identifica como Parure (Adorno) o como Piras? Placer por otra parte largamente diferido. Magritte tiene golpes que devolver.. Y para empezar atacando al parisianismo, que lo ha mantenido apartado del surrealismo durante el período entre las dos guerras y que acaba de rechazar con violencia su "Surrealismo a pleno sol". Su blanco será el "buen gusto" del que el mismo surrealismo se hace ahora vocero. En la misma medida que el Partido comunista, el surrealismo parisino hace las veces de oponente en el combate libertario que Magritte ha asociado con su obra solar y, de manera más fugaz, con la lucha de clases. El placer habría de ser así por doble partida. Intenso en la propagación del deseo del sujeto en la factura; circunstanciado en la oportunidad que se le brinda de remitir al surrealismo a su incapacidad de reinventar su misterio. La bofetada a gusto del público que constituye el período "mala leche" resuena como una nueva condena del dogmatismo de vanguardia.
En unas cuantas semanas, Magritte realiza 17 cuadros -- dos de los cuales habrían de figurar en la exposición fuera de catálogo -- y 10 guaches. Tirador emboscado, caza sin embargo en jauría. Para la operación "mala leche", Louis Scutenaire e Irène Hamoir serán los cómplices privilegiados del pintor. Las obras, en las que participan los amigos, son inseparables del texto de Scutenaire. Éste último escribió Les pieds dans le plat (La metida de pata) en el impulso que presidió la realización de las obras. Desde el momento en que la línea general de la operación está definida – "¡vamos a atascarles la vista! " –, Magritte piensa las imágenes y el texto en un paralelismo absoluto. Y acto seguido le pide a Scutenaire un prefacio "al petróleo" . Febrilidad y desesperación constituyen no obstante los dos polos de un placer que se ha vuelto una mueca. Magritte coincide con Ensor en una misma apología del sarcasmo solitario: un espíritu crítico absoluto y una negatividad radical, que vuelven a vincularse con sus orígenes dadaístas . Scutenaire da muestras de un estado de ánimo muy lejano a las estrategias de Iolas:
Era el momento para dar un gran golpe. No se trataba ni por un minuto de reunir pinturas ejecutadas en esta o en aquella maneras que habían demostrado su validez. Tanto menos cuanto que Magritte no tenía nunca nada en reserva, ya que prefería, antes que conservarlas en su casa, ceder sus telas a precios bajos o darlas, o incluso tirarlas a la basura. Era preciso sobre todo no encantarles a los parisinos, sino escandalizarlos. Su facilidad, su gusto por los funámbulos, unido todo ello tal vez a un rencor secreto, erizaban al pintor. De ese modo, deseaba darle una sacudida al grupo surrealista francés, sumido en aquel momento en querellas internas, en las boberías del ocultismo, en las utopías sociales.
Así pues, Scutenaire describe a un Magritte vengador – una especie de Fantomas del surrealismo – que denunciara con una risa estridente el conformismo burgués de la post-guerra. Hay un acento puesto en la violencia, pero también en el carácter alegre de una insurrección que resuena como un retorno a la infancia.
A la virulencia de los esfuerzos responden el vigor, la rapidez del trabajo. Tan pronto como tiene una idea, Magritte corre a la tienda de abarrotes vecina para llamar a un amigo, le describe, lleno de alegría, su proyecto, y media hora más tarde anuncia triunfalmente que "ya está hecho".
En su ímpetu rabioso, Magritte mezcla el guache y la pintura sin que exista, visualmente, una voluntad de distinguir entre los medios. Retoma temas ya explorados dándoles una nueva orientación. Es el caso de Las profundidades del placer, que se coloca en prolongación de las múltiples variantes de La Magia negra. Magritte ha vuelto a partir de guaches realizados en aquella época, para darle libre vuelo a la sensación erótica que anima también otras obras, como El canto rodado. Al dolor de los campos de color azules que se abren en transparencia, responden las pinceladas y las deformaciones de las otras obras realizadas para la ocasión.
La radicalización de la factura impresionista en ímpetu anarquista se acompaña con un distanciamiento respecto al comunismo y su medio de propaganda, Le Drapeau rouge. El argumento se aboca a defender una libertad sin límite:
La libertad guía nuestros pasos. Que riamos, que respiremos, todo ello avispero, retórica, correa de calzas y terror agrietados. Dicho lo cual y para concluir con una de esas buenas bromas que acompañan lo que hay de triste sobre la tierra: la pintura, como la sal, el trapecio, las flores, los muslos de madame, es un medio para poner el universo de cabeza, y es simplemente en ese sentido en el que Magritte la aborda.
Scutenaire aplica diversas estrategias: parodia del dialecto valón que se metamorfosea en lenguaje entretejido con onomatopeyas ; trivialidad eyaculatoria y escatología vomitivas; giros argóticos que ponen en boca de Magritte la verba de un titi parisino: " - el asunto es pan comido. Nos descolgamos a Parure, vamos a mostrarles algo de trabajo en palco, una buena despensa. Yo haré lo esforzado, tú bonificarás. -- ¡Cola y pegamento, ya contesto, tornillo y tuerca, mermelada de gy! Bajamos "...
Scutenaire toma incluso de Céline su fibra anarquista de derecha, cuando se trata de denigrar el consenso democrático, rebajado al rango de buen gusto. A los discursos, opone las preocupaciones ordinarias del hombre común. Parodiando, se lanza en una oda al orden y al totalitarismo que no habría de limpiar más que el fuego de las obras de Magritte.
Dense cuenta, oigan, de la exageración en las formas y en los matices, no se encontraría el propio pedazo si cayera allá dentro, ni su pequeño ano. Que venga ya el General a meter su nariz y poner orden. Pero, vamos, es algo político, esta picture. Nosotros, no queremos lo político, no queremos más. Viva Franco Panza, viva Proutman, viva Foster Dudule, vivan Saletsarista y el Gran Turco, pero muera la política, ¿verdad mi bombón? Sí bomboncita, volvamos a nuestros urinarios y a nuestros calvarios.
Scutenaire restaura el lenguaje en su oralidad popular, del mismo modo en que Magritte devuelve la pintura al gesto irrisorio. El primero le devuelve su corporalidad a golpes de "nalgas", del mismo modo en que el segundo lo hace a golpes de pincel. La pintura, al igual que el texto, vomita, "escupitea", hace uso de su "esperma" y otras “troudcutries” (cosas del hoyo del culo). El estallido del lenguaje se torna en voluptuosidad jubilosa y se refleja, metamorfoseado, en fábulas y en colores en las obras de Magritte. Scutenaire contribuyó en gran medida a esta fiesta "mala leche": aportando el prefacio, iniciando ciertas imágenes, encontrando títulos.
Entregado a su disfrute modernista, Magritte declaraba en 1925: "Una pintura colgada de una pared puede ser un elemento de desorden; ese desorden no es más que aparente; es causado por la vida; es inevitable, fatal; en profundidad, es el orden: una ley" . Con el desplante "mala leche", la pintura experimenta alegría y júbilo en un movimiento mediante el cual se anula en una risotada. Alejado de las manifestaciones contemporáneas de la pintura llamada "bad", Magritte por el contrario hace de su arte, popular y violento, sarcástico y sensual, un momento de invención perpetua. Una forma de mostrar lo que sería la pintura negándola a un tiempo en su fundamento mismo. La marcha atrás de La Traición de las imágenes de 1929, y otra apertura hacia el devenir del arte contemporáneo.
M. Draguet
Spanish to French: Good Practice Guidance for Mining and Biodiversity General field: Other Detailed field: Mining & Minerals / Gems
Source text - Spanish 6.1 Introduction
Since the introduction of ESIA in the early 1970s, one of the most significant changes
has been a shift from the perception of consultation as a regulatory hurdle to
recognition of the critical importance of stakeholder engagement. The acceptance of
the value of stakeholder engagement is now firmly established, even if the
understanding of how to effectively arrange for it is less widespread. This section
sets out some of the more common approaches to stakeholder engagement in the
context of biodiversity identification, assessment and management.
The timing of stakeholder engagement is also important. In the early stages of
exploration, when large areas of land are being traversed and the likelihood of
identifying proven or probable reserves is low, stakeholder engagement is less
important. As the focus of exploration becomes narrower, initial stakeholder
engagement can help to establish the biodiversity context and determine the
requirements for additional fieldwork in support of the environmental and social
assessment. Thereafter, stakeholder engagement is a critical component of the
ESIA, the identification of mitigation options, development of opportunities for
conservation enhancement and related partnerships, and closure planning.
6.2 Identification and analysis of biodiversity stakeholders
Stakeholder identification is the first stage in building the constructive relationships
needed for successful biodiversity identification, assessment, mitigation or
enhancement. Stakeholders include any organization, community or individual with
an interest in the use or management of biodiversity or that affect or are affected by
conservation initiatives. This would include local users of biodiversity resources (for
subsistence, recreational value, small- or large-scale commercial exploitation and
so on), government agencies with responsibility for land management or
conservation, and NGOs. Identifying stakeholders involves determining who makes
use of or affects the management or well-being of biodiversity.
Different stakeholders will have varying interest in the biodiversity of a given area
and in its conservation or continued usage. The strength and legitimacy of the claim
and degree of interest of stakeholders will depend on factors such as their proximity
to biodiversity resources, dependence on such resources, historical association,
formal and informal rights, economic interests, and institutional mandate in the case
of governmental, intergovernmental or nongovernmental organizations. The groups
or individuals with the strongest and most legitimate claim may be referred to as key
stakeholders.
Identifying stakeholders is often fairly straightforward. A good starting point is with
government agencies, known conservation organizations or community leaders. This
often leads to the identification of other relevant stakeholders. In some countries,
there are a number of legally prescribed statutory consultees on conservation issues
who must be included on new projects requiring an ESIA. Communities may also
offer invaluable insights on biodiversity, particularly in developing countries where
information may be limited, and most notably where they may have an intimate
dependence on biodiversity resources. Some or all of the following stakeholders
should likely be consulted:
• national and local government agencies with responsibility for management,
conservation or protection of biodiversity;
• national and local NGOs with an interest in biodiversity protection (such as
Wildlife Trusts, Flora and Fauna Societies and bird watching groups);
• international governmental or nongovernmental organizations (for example,
where internationally important protected areas are close to an operation);
• universities and research institutes;
• local landowners and other users of natural resources in the vicinity of a project
(particularly people who depend in some way on access to biodiversity
resources);
• indigenous people with special ties to the land (who may be affected in many
developing countries or in countries such as Canada, the United States or
Australia);
• community organizations who may have an interest in biodiversity resources
(such as angling clubs or fisheries or farming cooperatives); and
• other private companies with a commercial interest in biodiversity resources
(such as forestry operations).
In practice, it is better to be more inclusive in the early stages than to run the risk of
omitting important stakeholders. Less relevant or engaged stakeholders are more
likely to opt out of consultative processes and other forms of engagement – the
converse is also true, whereby the more important stakeholders are likely to remain
engaged.
Once stakeholders have been identified, stakeholder analysis can help to establish
their interests in biodiversity, the extent to which these interests are compatible or
in conflict (such as exploitation versus conservation) and the extent to which they
might like to be involved in biodiversity protection or enhancement. Stakeholder
analysis involves:
• defining the characteristics of key stakeholders;
• identifying the interests of stakeholders in relation to biodiversity;
• identifying conflicts of interests between stakeholders, to help manage potential
sources of tensions during the course of mine development
• identifying relations between stakeholders that may facilitate biodiversity
partnerships;
• identifying the needs of stakeholders to overcome constraints to their effective
participation (such as language needs or traditional consultative mechanisms);
• assessing the capacity of different stakeholder groups to participate in
development activities; and
• assessing appropriate levels of engagement with different stakeholders – for
example, informing, consulting or partnering – at different stages of the mining
project cycle.
Stakeholder analysis can be initiated during pre-feasibility and continued throughout
the lifetime of a project. It can also be applied more discretely to the development of
biodiversity conservation projects or to the closure planning process. A simple
matrix can be used to help with the stakeholder analysis. An example of a
stakeholder analysis matrix for biodiversity conservation initiatives is given in Table
6.1. This involves considering the questions in the left-hand column for each
stakeholder group and assigning them to one of the three categories of interest or
impact. The result will be three lists of stakeholders, according to the assessed
importance of the project to them and their likely level of interest.
Engagement encompasses a range of activities, including providing information,
consultation, participatory planning or decision-making and partnership. The
identified level of interest of each stakeholder helps the company decide how much
time to devote to engaging with each stakeholder or group. The engagement levels
revealed through this analysis may extend beyond consultation and include
participatory planning or partnerships. The more mining operations understand their
stakeholders and vice versa, the more successful their relationships are likely to be.
Table 6.1. Stakeholder analysis matrix for biodiversity conservation initiatives
Questions to ask stakeholders Stakeholders
(impact/interest)
Most Average Least
Who will be negatively affected by initiatives
or projects aimed at biodiversity protection?
Who will benefit from such initiatives or projects?
Who will be responsible for implementing
measures to mitigate any negative impacts?
Whose cooperation, expertise or influence would
be helpful to the success of the project?
Who are the most vulnerable, least visible and
most voiceless, for whom special consultation
efforts may have to be made (such as critical
dependence on ongoing access to biodiversity
resources)?
Who supports or opposes the changes that the
initiatives or projects will bring?
Whose opposition could be detrimental to the
success of the biodiversity initiatives/projects?
Who might have resources to contribute?
Who are the key decision-makers?
Source: Adapted from ESMAP, World Bank and ICMM (2005). Community Development Toolkit
6.3 Engagement with biodiversity stakeholders
6.3.1 Timing and scope of stakeholder engagement
Early engagement with stakeholders, in particular indigenous groups and local
communities, can be helpful in making an informed preliminary assessment of the
potential overall viability of a proposed mining activity. It can also assist in ensuring
the ESIA is focused on matters of concern to stakeholders, which will add value to
the decision-making process.
Early and effective stakeholder engagement during exploration should enable
mining companies to:
• clarify the objectives of a proposed mining activity in terms of community needs
and concerns and company commitments to biodiversity;
• clarify the objectives of the proposed mining activity in terms of government
policy directions, strategic plans and statutory or planning constraints; and
• identify feasible alternatives and clarify their merits in terms of biodiversity
values.
It is recognized that, at this early stage, for commercial reasons companies may be
unwilling to flag what commodities or specific areas they are targeting. However, it
is equally important that this stage be used to build trust and credibility. As
exploration advances and where biodiversity is identified as of potentially high value,
it is important to ensure that reputable agencies or individuals conduct biodiversity
assessments and produce reports that are peer-reviewed to the extent practicable.
Consulting early on biodiversity is a valuable means of exchanging information, of
indicating intent with respect to biodiversity, and of eliciting valuable information to
help define understanding of the biodiversity context of operations. It can also help
identify biodiversity threats and opportunities. It can help develop a more thorough
understanding of the intersections between your operations and biodiversity, and it
may reveal potential or actual impacts that had previously not been considered. It
can also highlight areas of importance for biodiversity where collaborative effort
could help ensure the success of conservation efforts, or it can identify
Box 6.1. Some key issues to consider for effective stakeholder
engagement
Because stakeholder engagement in the minerals sector has been
undertaken for many years, engagement has occurred in a variety of ways
and lessons have been learned over time. The following strategic approach
for effective stakeholder engagement is recommended:
• Go beyond compliance. Environmental legislation often contains
requirements to have stakeholder consultation. While this requirement
must be met, it is important that mining companies use this
opportunity to build relationships with stakeholders rather than
undertake the activity purely for the sake of compliance.
• Build long-term, continuing and sustainable relationships.
Relationships with stakeholders should be considered as long-term
investments and therefore it is important to allow the time for such
relationships to develop.
• Ensure cultural differences are recognized, particularly within
indigenous communities. Engaging dialogue can only occur if each
party understands each other’s perspective. Cross-cultural training is
important to build levels of respect.
• Consider the involvement of a neutral third party. This can help to
overcome actual or perceived asymmetries (in terms of power,
resources, and so on) and can be instrumental in supporting the
development of trust.
• Develop trust. Effective engagement occurs with trust, but trust is often
absent or limited at the outset of stakeholder engagement. The
previous and following two bullet points are potentially important
factors in helping to develop trust.
• Ensure stakeholders are listened to and promises are fulfilled.
• Support training of community relations staff. Ensure community
relations staff are given adequate status and support.
Source: Business Partners for Development (2000)
Good Practice Guidance for Mining and Biodiversity
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complimentary interests of a range of stakeholders that could improve the prospects
for biodiversity conservation or enhancement.
One area of particular relevance to consultation is ‘traditional knowledge’. The value
of traditional knowledge has often been underestimated as it is not presented in a
‘scientific’ manner that fits into formal evaluation methods. However, experience in
many locations strongly indicates that this knowledge should be fully incorporated
into the evaluation of biodiversity (and other) assessment and management plans.
This highlights the importance of ensuring traditional rights and uses of biodiversity
are recognized in impact assessment and the benefits from commercial uses of
biodiversity are shared in a fair way. Additional guidance on incorporating traditional
knowledge is provided in the Akwe: Kon voluntary guidelines (see Section D).
The effectiveness of stakeholder engagement is an important consideration. If
stakeholder engagement is treated cursorily or as another ‘quasi regulatory
requirement’, it can lead to mistrust or disaffection on the part of stakeholders.
Some of the basic principles for effective stakeholder engagement are included in
Box 6.1.
Once preliminary information has been gathered, it is important to consult with
stakeholders to refine understanding of the site, its biodiversity and the values that
stakeholders place on the biodiversity. Therefore, stakeholder engagement on
biodiversity issues is central to the integration of biodiversity into the ESIA process
and ought to continue throughout the process and into closure planning. The
approach to involving communities in the ESIA for the Gamsberg Zinc project in
South Africa is described in Box 6.2.
Participatory planning and decision-making approaches become increasingly
important in the choice of mitigation measures or conservation enhancement
• Build long-term, continuing and sustainable relationships.
Relationships with stakeholders should be considered as long-term
investments and therefore it is important to allow the time for such
relationships to develop.
• Ensure cultural differences are recognized, particularly within
indigenous communities. Engaging dialogue can only occur if each
party understands each other’s perspective. Cross-cultural training is
important to build levels of respect.
• Consider the involvement of a neutral third party. This can help to
overcome actual or perceived asymmetries (in terms of power,
resources, and so on) and can be instrumental in supporting the
development of trust.
• Develop trust. Effective engagement occurs with trust, but trust is often
absent or limited at the outset of stakeholder engagement. The
previous and following two bullet points are potentially important
factors in helping to develop trust.
• Ensure stakeholders are listened to and promises are fulfilled.
• Support training of community relations staff. Ensure community
relations staff are given adequate status and support.
Translation - French
6.1 Introduction
Depuis l’introduction de l’EIES au début des années 1970, l’un des changements les plus importants a été un déplacement de la perception de la consultation en tant qu’un obstacle réglementaire, vers la reconnaissance de l’importance critique de la participation des parties intéressées. L’acceptation de la valeur de l’implication des parties intéressées est à présent fermement établie, même si la compréhension sur la façon de prendre les dispositions nécessaires pour qu’elle ait lieu est moins familière.
Cette section présente certaines de approches les plus courantes à la participation des parties intéressées dans le contexte de l’identification, l’évaluation et la gestion de la biodiversité.
Le moment choisi pour la participation des parties intéressées est aussi important. Dans les premières étapes de l’exploration, lorsque de grandes aires de terrain sont traversées et que la probabilité de trouver des réserves prouvées ou non prouvées est encore faible, la participation des parties intéressées est moins importante. Au fur et à mesure que le centre d’attention de l’exploration se resserre, la participation initiale des parties intéressées peut aider à établir le contexte de la biodiversité et à déterminer les conditions requises pour le travail sur le terrain supplémentaire qui contribuera à l’évaluation environnementale et sociale. À partir de là, la participation des parties intéressées sera une composante essentielle de l’EIES, de l’identification des options de mitigation, du développement d’opportunités pour l’amélioration de la conservation et pour les partenariats s’y rattachant, ainsi que pour la planification de la fermeture.
6.2 Identification et analyse des parties intéressées dans la biodiversité
L’identification des parties intéressées est la première étape dans l’établissement des relations constructives nécessaires pour parvenir à des identifications, évaluations, mitigations ou améliorations réussies. Les parties intéressées comprennent toute organisation, communauté ou individu portant un intérêt à l’utilisation ou à la gestion de la biodiversité, ou qui affecte, ou est affecté par les initiatives de conservation. Ceci comprendrait les utilisateurs locaux des ressources de la biodiversité (pour la subsistance, les loisirs, l’exploitation commerciale de petite ou de grande échelle, etc.), les institutions gouvernementales ayant une responsabilité dans la gestion ou la conservation de la terre, et les ONGs. L’identification des parties intéressées implique définir qui se sert de, ou qui a un effet sur la gestion ou le bien-être de la biodiversité.
Des parties intéressées différentes auront des intérêts divers dans la biodiversité d’une région déterminée et dans sa conservation ou son utilisation soutenue. La force et la légitimité de leur revendication et le degré d’intérêt des parties dépendra des facteurs tels que leur proximité aux ressources de la biodiversité, leur dépendance desdites ressources, leur association historique, leurs droits formels et informels, leur intérêts économiques et leur mandat institutionnel dans le cas des organisations gouvernementales, intergouvernementales ou non gouvernementales. Les groupes d’individus qui auront la revendication la plus forte ou la plus légitime pourront être considérés comme des parties intéressées clefs.
L’identification de parties intéressées est parfois très simple. Un bon point de départ est celui des agences gouvernementales, les organisations écologistes reconnues ou les leaders communautaires. Ceci mène souvent à l’identification d’autres parties intéressées pertinentes. Dans certains pays il y a un certain nombre de consultants statutaires légalement certifiés sur des questions de conservation, qui doivent être compris dans les nouveaux projets qui requièrent d’une EIES. Les communautés peuvent également apporter d’inestimables perspectives sur la biodiversité, particulièrement dans les pays en voie de développement, où les informations risquent d’être limitées, et plus clairement encore là où il peut y avoir une dépendance intime vis-à-vis des ressources de la biodiversité. Quelques-unes ou toutes les parties intéressées énumérées ci-dessus devraient vraisemblablement être consultées :
• institutions gouvernementales nationales et locales mandatées pour lla gestion, la conservation ou la protection de la biodiversité ;
• ONGs nationales et locales avec des intérêts dans la protection de la biodiversité (telles que des fonds pour la vie sauvage, des associations pour la flore et la faune et les groupes d’observateurs d’oiseaux) ;
• organisations gouvernementales ou non gouvernementales internationales (par exemple, là où des zones protégées d’importance internationale se trouvent à proximité du site d’une opération) ;
• universités et instituts de recherche;
• propriétaires terriens locaux et autres utilisateurs des ressources naturelles dans le voisinage d’un projet (en particulier les gens qui dépendent d’une façon ou d’une autre de l’accès aux ressources de la biodiversité) ;
• les peuples autochtones avec des attaches particulières à la terre (lesquelles peuvent être affectées dans de nombreux pays en voie de développement, ou dans des pays tels que le Canada, les Etats-Unis ou l’Australie) ;
• les organisations communautaires pouvant avoir un intérêt dans les ressources de la biodiversité (telles que des exploitations forestières).
Dans la pratique, il vaut mieux être plus inclusif pendant les premières étapes que courir le risque d’oublier des parties intéressées importantes. Les parties intéressées moins pertinentes ou moins engagées ont plus de probabilités d’abandonner de leur propre pied les processus de consultation et autres formes de participation – l’inverse est également vrai, car les plus importantes des parties intéressées continueront probablement à être engagées.
Une fois que l’on aura identifié les parties intéressées, une analyse des participants peut aider à établir leurs formes d’intérêt dans la biodiversité, la mesure dans laquelle ces intérêts sont compatibles ou en conflit (comme exploitation versus conservation), et dans quelle mesure ils aimeraient s’impliquer dans la protection ou l’amélioration de la biodiversité. L’analyse des participants implique :
• définir les caractéristiques des parties intéressées clefs ;
• identifier les intérêts des parties intéressées en ce qui concerne la biodiversité ;
• identifier les conflits d’intérêt entre les parties intéressées, pour contribuer à gérer des sources de tension potentielles pendant la durée de la mise en place de la mine ;
• identifier les rapports entre les parties intéressées qui pourraient faciliter des partenariats concernant la biodiversité ;
• identifier les nécessités des parties intéressées pour vaincre les obstacles empêchant leur pleine participation (tels que des difficultés linguistiques ou des mécanismes de consultation traditionnels) ;
• évaluer la capacité des différents groupes de parties intéressées pour participer dans des activités de développement ; et
• évaluer les niveaux adéquats d’engagement avec les diverses parties intéressées – par exemple, en informant, consultant ou créant des associations – à diverses étapes du cycle du projet d’exploitation.
L’analyse des parties intéressées peut commencer pendant la pré-faisabilité et se poursuivre tout au long de la vie d’un projet. Elle peut aussi être appliquée de façon plus discrète au développement des projets de conservation de la biodiversité ou au processus de planification de fermeture. Une grille simple peut être employée pour aider à faire l’analyse des parties intéressées. A la Table 6.1 se trouve un exemple d’une grille d’analyse des parties intéressées dans des initiatives en conservation de la biodiversité. Celle-ci implique l’étude des questions dans la colonne de gauche pour chaque groupe de parties intéressées et l’attribution à chacune d’entre elles de l’une des trois catégories d’intérêts ou d’impact. Le résultat en sera trois listes de parties intéressées, selon l’évaluation de l’importance que le projet revêt pour elles et leur niveau probable d’intérêt.
La participation comprend toute une gamme d’activités, comme les contributions á l’information, la consultation, la planification participative ou la prise de décisions et le partenariat. Le niveau d’intérêt identifié pour chacune des parties intéressées permet à la compagnie de décider combien de temps elle doit consacrer à s’impliquer avec chacune des parties intéressées ou groupes. Les niveaux d’engagement que révèle cette analyse peuvent aller au-delà de la consultation et incluent la planification participative ou les partenariats. Plus les opérations minières comprennent leurs parties intéressées, et plus leurs relations auront de chances d’être réussies.
Table 6.1. Grille d’analyse des parties intéressées dans des initiatives de conservation de la biodiversité
Questions à poser aux parties intéressées Parties intéressées
(impact/intérêt)
Supérieur Moyen Moindre
Qui sera affecté de façon négative par les initiatives ou par les projets visant la protection de la biodiversité?
Qui sera bénéficié par ces initiatives ou projets?
Qui aura la responsabilité de mettre en place des mesures pour mitiger tout impact négatif ?
Qui pourrait apporter une collaboration, une expertise ou une influence pouvant contribuer au succès du projet ?
Qui sont les plus vulnérables, les moins visibles et les plus dépourvus de voix, pour qui des efforts particuliers de consultation doivent peut-être se faire (tels que ceux qui ont une dépendance critique par rapport à l’accès aux ressources de la biodiversité) ?
Qui défend ou s’oppose aux changements qu’amèneront les initiatives ou les projets ?
Qui pourrait faire une opposition qui léserait le succès des initiatives/projets pour la biodiversité ?
Qui pourrait avoir des ressources à apporter?
Qui sont les décideurs clefs ?
Source: Adapté de ESMAP, Banque Mondiale et ICMM (2005). Outils pour le Développement Communautaire
6.3 L’engagement auprès des parties intéressées dans la biodiversité
6.3.1 Temps et perspective de la participation avec les parties intéressées
Une participation de bonne heure avec les parties intéressées, en particulier avec les groupes autochtones et les communautés locales, peut être utile pour faire une première évaluation de la viabilité potentielle générale d’une activité minière proposée. Il peuvent aussi aider à assurer que l’EIES soit bien ciblé sur les questions qui préoccupent les parties intéressées, ce qui ajoutera une valeur au processus de prise de décisions.
Une participation de bonne heure et efficace avec les parties intéressées pendant l’exploration devrait permettre aux compagnies minières de :
• clarifier les objectifs de l’activité minière projetée en termes des nécessités et des préoccupations de la communauté, et les engagements de la compagnie envers la biodiversité ;
• clarifier les objectifs de l’activité minière projetée en termes des directives de politiques publiques, de plans stratégiques et de contraintes statutaires ou de planification des gouvernements, et
• identifier des alternatives faisables et clarifier leurs mérites en termes des valeurs de la biodiversité.
Encadré 6.1. Quelques questions clefs à considérer pour une participation efficace des parties intéressées
Dû au fait que la participation des parties intéressées dans le secteur des minéraux a été pratiquée pendant de nombreuses années, la participation s’est faite dans une variété de formes, et certaines leçons ont été apprises au cours du temps. Il est recommandé de suivre l’approche stratégique suivante pour une participation efficace des parties intéressées :
• Allez au-delà du respect de la norme. La législation environnementale contient souvent des conditions requises pour se procurer la consultation d’une partie intéressée. Bien que ces conditions doivent être remplies, il est important que les compagnies minières profitent de cette occasion pour construire des relations avec les parties intéressées, plutôt que d’entreprendre cette activité seulement par respect de la norme.
• Construisez des relations de longue durée, continuées et soutenables.
Les relations avec les parties intéressées devraient être considérées comme des investissements à longue échéance et par conséquent il est important de donner le temps pour que ces relations se développent.
• Assurez-vous que les différences culturelles soient reconnues, en particulier dans les communautés autochtones. Le dialogue ne peut être engagé que si chacune des parties comprend la perspective de l’autre. Une formation transculturelle est importante pour cimenter les niveaux de respect.
• Pensez à la possibilité d’impliquer une troisième partie neutre. Ceci peut contribuer à vaincre les asymétries réelles ou perçues (en termes de pouvoir, de ressources, et autres question similaires), et peut s’avérer instrumental pour aider au développement de la confiance.
• Faites s’accroître la confiance. Une participation efficace se produit dans la confiance, mais la confiance est souvent absente ou limitée aux débuts de la participation des parties intéressées. Les deux point précédents et les deux points suivants introduits par des puces sont des facteurs potentiellement importants pour aider à développer la confiance.
• Assurez-vous que les parties intéressées soient écoutées et que les promesses soient tenues.
• Appuyez la formation d’une équipe consacrée aux relations avec la communauté. Assurez-vous que les membres de cette équipe aient droit à un statut et à des soutiens adéquats.
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Less
Translation education
Master's degree - Université de Paris VIII
Experience
Years of experience: 47. Registered at ProZ.com: Mar 2008.
I am a translator with a broad cultural background: I have translated professionally for more than 45 years, and I have interpreted for more than 15 years; during that time I have been exposed to all the possible environments and knowledge fields. I am also a writer, something which enhances my stylistic skills, and I have a long experience in literary translation for major editorial houses in Mexico and abroad.
My cultural background is also quite diverse: my origins and traditional culture are Mediterranean; French, Spanish and a little bit Italian, and I was brought up in these three environements. I was raised in Mexico, but attended university in France and Mexico, I worked and lived in Canada, have travelled worldwide and lived in a number of countries. My professional activities have also opened a full scope of cultural assets: literature, music, theater, dance, philosophy, history and cultural studies are just some of the fields in which I have immersed myself.
I believe all this makes for a rich and varied culture, which from my point of view is one of the most valued assets of a translator, who has to decide with professional accuracy on linguistic solutions deriving from a large network of intellectual connections.
The quality of my work has often been highlighted by the final users or the original producers of my translated texts, and I am widely known in my country as a fine, reliable, translator and interpreter.
Keywords: literature, history, science, medicine, philosophy, politics, music, performing arts, visual arts, international affairs. See more.literature, history, science, medicine, philosophy, politics, music, performing arts, visual arts, international affairs, economy, mining, International Organizations, Telecommunications. See less.
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